Как видим, структура «Пиппы» почти полностью воспроизведена в фильме 1914 года. Восстановлено даже количество эпизодов (четыре), имеющихся в пьесе Браунинга. Гриффит снимает тех же актеров, которые работали в «Пиппе». При этом из трех повторно приглашенных актеров двое — Уолтхол и Кирквуд — играли у Миллера в 1906 году, то есть связаны с театральной постановкой «Пиппы».
В связи с новой, свободной ее версией неизбежно возникает вопрос о причинах появления в ней фигуры Пейна, вытесняющей Браунинга, как подлинный первоисточник.
123
Реальная биография Пейна далека от ее экранной версии. В 1813 году в возрасте 21 года Пейн выехал из Нью-Йорка в Англию завоевывать английскую сцену. Но к этому времени он вовсе не был персонажем провинциальной пасторали. С детства он играл в театре. Еще мальчиком опубликовал свободную версию перевода пьесы Коцебу «Дитя любви». В 14 лет владел театральной газетой «Теспиер Миррор» и был ее редактором. В Лондоне Пейн входит в салоны художественной элиты, знакомится с Кольриджем и Саути. Он блестяще дебютирует в «Друри Лейн» и с 1813 по 1818 год с большим успехом выступает на английской сцене. Финансовые трудности, пережитые им в 1819 году, связаны вовсе не с беспутством, а с неудачей собственной театральной антрепризы «Седлерс Уэллс Тиетр». В 20-е годы Пейн живет в Париже, посещает салон Тальма. Из Парижа он посылает в Лондон свои версии французских мелодрам, которые идут в «Друри Лейн» и «Ковент Гардене». Целый ряд пьес Пейн пишет в соавторстве со своим другом Вашингтоном Ирвингом. Наиболее знаменитая любовная история Пейна связана с именем Мэри Шелли, за которой он ухаживал, но в конце концов узнал о ее любви к Ирвингу. В 1832 году Пейн возвращается в Америку, где его соотечественники устраивают ему восторженный прием. Умер Пейн в 1852 году в Тунисе в должности американского консула.
Как мы видим, подлинная биография Пейна резко отличается от ее экранной версии даже в тех пунктах, где, казалось бы, налицо явное совпадение. Так, Гриффит показывает смерть Пейна в какой-то арабской стране как знак полного падения своего героя, умалчивая о причине, приведшей его в Тунис.
Гриффитовская обработка биографии Пейна направлена на сближение ее со своей собственной. Его интересует образ бродячего актера, погружающегося в пучину театрального Содома (так он описывает свою
124
собственную театральную карьеру в поздней автобиографии — Харт, 1972), чья душа спасается благодаря созданной им песне (в случае с Гриффитом — кинематографу). Между тем, в биографии Пейна выделены мотивы, сближающие его с Браунингом: работа в Англии, неудачи на английской сцене. Отметим, между прочим, что знаменитая песня Пейна была написана им для оперетты Г. Р. Бишопа «Клари, девушка из Милана», без труда ассоциируемой с другой итальянской девушкой — Пиппой из Азоло. Таким образом, фигура Пейна осуществляет сложную работу по маскировке и выявлению подлинного источника. С одной стороны, она скрыто отсылает к Браунингу, с другой — подсознательно проецирует авторство на самого Гриффита, безусловно идентифицирующегося с Пейном. Отношения «оппозиции-идентификации» с предшественником, о которых говорит Блум, выявлены тут особенно красноречиво. Отметим также еще одну любопытную черту в биографии Пейна. В связи с тем, что драмы последнего обычно были переделкой чужих пьес, он постоянно обвинялся в плагиате. В 1818 году, когда завершается его актерская карьера в Англии, на сцене «Друри Лейн» с большим успехом проходит его пьеса «Брут». Но критика безжалостно атакует ее автора за плагиат (Хислоп, 1940:ХII). В этом контексте Пейн выступает как символическая фигура последователя, слабого автора. Его грехопадение и смерть могут рассматриваться и как наказание за принадлежность театру и за обусловленную этой принадлежностью авторскую вторичность.
Весь первый эпизод, собственно и сосредоточенный на судьбе Пейна, может интерпретироваться как яростное вытеснение театральных источников, на которое наслаивается и вытеснение литературного источника — Браунинга.
Рассмотрим, как эта установка реализуется в тексте. Мать и возлюбленная получают письмо Пейна, из
125
которого узнают, что он стал актером. До этого уже было показано поступление Пейна в театр, где он демонстрировал свою подчеркнуто фальшивую, аффектированную театральную игру.
Обе женщины устремляются на спасение грешника. Они входят в его пустую комнату и обнаруживают Библию. Сцена умиления. Затем они переходят в соседнюю комнату и слышат через перегородку речь явившихся актеров. Мать замечает: «Какая отвратительная речь». Возлюбленная отвечает ей: «Они просто репетируют свои роли». Затем появляются женщины-актрисы — падение Пейна становится очевидным. Существенно, что вся демонстрация греховности проходит в той комнате, где раньше была обнаружена Библия. Но теперь Библии здесь нет. Когда же на следующее утро Пейн просыпается за столом, Библия вновь лежит возле него.
И далее Пейн начинает сочинять свою песню. Он смотрит отсутствующим взглядом чуть правее камеры (устойчивый знак видения у Гриффита). Из затемнения возникают мать и оставленная невеста. И снова Пейн пишет песню, а в титрах появляется ее
текст.
Весь эпизод строится на оппозиции различного рода текстов и их источников. Вульгарная речь приравнивается театральной, а греховная жизнь — пьесе. Театру отказывается в наличии литературного источника. Иное дело песня. Ее истоки прямо связаны со Словом, при этом со священным Словом, сверхкнигой — Библией. Аналогом песни и вторым ее источником становится видение. Таким образом, внешнее зрение (театр) вступает в оппозицию с внутренним зрением — кинематографическим видением, восходящим к откровениям Святого писания.
В тексте песни, возникающей в титрах, есть следующие слова:
126
Вдали от дома великолепие зря тщится ослепить
нас!
О, верни мне вновь мою маленькую хижину, крытую
соломой!
Верни мне птицу, весело отвечающую мне пением, Дай мне все это и покой в душе, который дороже
всего на свете.
Песня вновь выступает как аналог птичьего пения, непосредственно восходящего к богу и несущего успокоение и гармонию.
Этот набор оппозиций интересен тем, что в нем не остается места обычной книге (браунинговскому тексту). Отныне Гриффит не хочет обращаться к литературному первоисточнику, замещая его Книгой Истоков, Первокнигой, сакральным словом, принципиально отличающимся от профанного слова литературы. Литература подвергается вторичному вытеснению, для нее не остается места.
Но, как обычно, вытеснение театра оборачивается его неожиданным возвращением (в самой гипертрофированной форме) в эпилоге с аллегориями греха и соединяющимися душами. Карл Браун точно подметил гиперцитатность этого финала по отношению ко всей театральной традиции от греческих трагедий до предъелизаветинских моралите (Браун, 1973:45). Но самое любопытное, что этот эпилог непосредственно отсылает к пьесе самого Пейна — «Дикой горе» (1822), переводу-плагиату одноименной пьесы Пиксерикура. Подобно тому, как Пейн страдает в скалах, изображавших чистилище, герой пьесы Одинокий оказывается в облачных горах. «Тень как будто возникает из земли, одной рукой она показывает вдаль, в другой руке она держит лампу». Появляются аллегорические видения греха, войны, ангела смерти. «Скованный страхом, Одинокий отгоняет странные образы <...>, он воздевает руки к небу, он начинает молиться и картина меняется. Слышны сладкие звуки струн. Все,
127
что несло на себе печать грусти и траура, исчезает». К Одинокому устремляется процессия стариков, женщин, детей, которым он когда-то помог, здесь же и спасенный им ребенок, бросающийся в объятья матери. В конце все обращают руки вдаль, где появляется «фигура молодой женщины, похожей на Элоди» (Хислоп, 1940:82—83) — возлюбленную Одинокого, с которой он был разлучен за свои грехи.
Парадоксальность театральной темы, демонстративно обрамляющей фильм, заключается в том, что Гриффит мыслит видения как нечто лишенное первоисточника, как текст, данный в откровении, но вынужден опираться на длинную традицию театральных видений. Вытеснение источника черпает ресурсы внутри вытесняемого слоя. Подставляя на место Браунинга Пейна, Гриффит подменяет сильный первоисточник слабым, полуанонимным, увязшим в переписывании, плагиате. Вечный повтор парадоксально приравнивается бесконечному началу.
Естественно, что явное поражение в поиске истинного начала маскируется гонением на слово как воплощение словарной анонимности и повторяемости.
В фильме «Дом, милый дом» особенно явственно ощущается тенденция к вытеснению профанного письменного слова. Эта тенденция хорошо видна в необычном использовании писем. В раннем кинематографе письма служили весьма эффективным средством сообщения информации внутри диегесиса. Многочисленные письма и записки появляются в кино раньше, чем титры, возникающие одновременно с постепенной инкорпорацией «внешнего нарратора» в текст. В «Доме, милом доме» письма сыплются потоком, но, за исключением одного-единственного раза, они не показываются на экране в виде написанного текста. Их содержание сообщается либо в титре «от автора», либо в реплике читающего персонажа. Подобная работа Гриффита с письмом резко выделяется на фоне
