В фильме 1909 г. Гриффит подменяет один источник влияния (театр) другим (песней) и в этом непосредственно следует за Браунингом. Такая подмена, впоследствии распространенная на слово как таковое, имеет слишком существенное значение для всего творчества Гриффита, чтобы оставить ее без внимания.
Необходимо понять, почему столь важен мотив пения для самого Браунинга и какой интертекстуальной стратегии английского поэта он отвечает.
По мнению Блума, главным предшественником Браунинга был Шелли. Маскировка влияния — один из существенных мотивов поэзии Браунинга, возможно, особенно очевидный в драматическом монологе «Клеон» (Блум, 1976:175—178):
Я не пел подобно Гомеру, нет —
Я не ударял по струнам подобно Терандеру, нет —
Я не лепил и не живописал людей подобно Фидию и,
будучи их другом,
Я не столь велик, как каждый из них: Но с каждым душа моя соприкоснулась, Соединив тех в единую душу, Кто не знал искусство другого
(Браунинг, 1916:1955).
И хотя, возможно, реальным прототипом Клеона был Мэтью Арнольд, в монологе Браунинга для самого его автора существенно это преодоление заим-
108
ствования на путях иного искусства. Сдвиг от слова к музыке или живописи снимает грех преемственности. Эти же мотивы развернуты Браунингом в поэме «Еще одно слово».
Но во всей этой системе интерсемиотических перекодировок, маскирующих влияние, особое место принадлежит музыке. Музыка выступает как искусство, вообще не подверженное влиянию, и в качестве такого «высшего» искусства представлена в целом цикле поэм Браунинга, ей посвященных: «Токкате Галуппи», «Аббате Фоглере», «Мастере Гуго из Сакс-Готы» и др. (См. об этом цикле — Клименко, 1967:99—116.)
Чрезвычайно показателен в этом контексте монолог аббата Фоглера, произносимый им после окончания импровизации на органе:
Это музыка! Это я! Будь он в красках, в карандаше — Не взлетел бы к небу дворец, а прочно стоял
на земле;
Сложи я стихами его, был бы связан стих со стихом; Нам понятен поэмы ход, очевидны краски и цвет, Всё это искусство, о да, но законы властвуют в нем, Завербован в ряды мастеров живописец, равно как
поэт. А в музыке — божий перст, в ней взрыв той воли
могучей,
Что, законам высший закон, мир из хаоса сотворила.
(Браунинг, 1981:155).
В английском тексте этот фрагмент еще более выразителен в смысле противопоставления музыки как искусства, непосредственно восходящего к богу, — живописи и поэзии, как искусствам «опосредованным».
Эта позиция Браунинга опирается на романтическую традицию. Как указывает Д. А. Винн, романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных формальных ограничений. Музыка «получает свое значение исключительно из музыкального контекста,
109
в то время как материал поэзии испытывает сильное влияние поэтического контекста, вносящего в стихотворение груз словарных значений» (Винн, 1981:238— 239).
Этот культ музыкальной непосредственности заставляет романтиков идеализировать народную, примитивную, «неученую» музыку, оказывающуюся наиболее близким аналогом языка самой природы. Й. Гёррес писал: «...музыка — эхо, эхо внешней природы, звуки которого отдаются в глубинах нашей души <...>. В саду, взращенном природой, соловей исполняет лишь мелодию и лишь мелодию слышит тот, кто прислушивается к музыке Природы <...>. В пении вольно дышит грудь человека, когда он, младенец, рад прильнуть к сосцам Природы». (Гёррес, 1987:86). На англоязычной почве наиболее авторитетную позицию в данном вопросе высказал Уолтер Патер. С его точки зрения, все искусства, кроме музыки, обращаются к разуму. Музыка — единственное искусство, взывающее непосредственно к сущности, «чистому восприятию», единственное искусство, преодолевающее разрыв между формой и содержанием. Поэтому все искусства стремятся к музыке как своему идеалу. «Все искусства могут быть представлены как постоянно борющиеся за освоение закона или принципа музыки, за состояние, которое может быть достигнуто только лишь музыкой» (Патер, 1910:139).
В этой «мифологии» особое место начинает занимать народная итальянская музыка, описываемая представителями романтического сознания от Арнима (Арним, 1987:403) до Патера (Патер, 1910:150—151) как идеал непосредственности.
Браунинг старательно разрабатывает тот же миф. Первоначально — в «Сорделло», где в финале поэзия рефлексирующего поэта Сорделло превращается в анонимную квазинародную песню, исполняемую бегущим вверх по холму «босоногим румяным ребенком».
110
Все вверх и вверх идет он, напевая
Непонятные слова в том же ритме,
Что и жаворонок, поэт господень, парящий у его ног.
(Браунинг, 1916:618).
В финале «Сорделло» поэзия достигает своих высот, превращаясь в непонятное детское пение. Приближение к сущности уравнивается с трансцендированием словесного в музыкальном. Отметим, что действие тут происходит в том же Азоло, что и действие «Пиппы». «Румяный босоногий ребенок, бегущий вверх», имеет еще один подтекст — это солнце. Автор-поэт подменяется самой природой и ее стихиями, поэзия начинает «эманировать» как солнечный свет.
В «Пиппа проходит» солярная символика пути девочки по Азоло совершенно очевидна и подчеркивается первыми же строками ее монолога в прологе, по существу являющемся гимном солнцу. В вечернем эпизоде Пиппа поет песню о солнечном короле. В конце ночного эпизода вновь возникает мотив песни как солнечного света, а само пение приравнивается к голосу птиц и зверей:
Мое детство не обучило меня знанию: Впрочем, что же такое голоса птиц И зверей — если не слова, не наши слова, Только гораздо более сладостные?
(Браунинг, 1916)
Ребенок — это знак особой приближенности к природе, символ первоначальности.
Одновременно с мифологией музыки и пения как магического первоязыка разрабатывается миф об особом, магическом, мгновенном воздействии музыки на сознание. Мгновенность этого воздействия, столь искусственная, на наш взгляд, в пьесе Браунинга, объясняется тем, что музыка действует на человека без
111
опосредований, тотчас же подключая его к сфере мировой гармонии.
Еще Вордсворт называл музыку «невидимой силой, примиряющей противоречивые стихии и заставляющей их двигаться единым потоком» (Вордсворт, 1978:54). Уитмен написал «Песню в узилище», отчасти напоминающую «Пиппу» Браунинга. Уитмен помещает действие в тюрьму, где томятся самые жестокие убийцы. Неожиданно там «появилась некая женщина, ведя за собой двух невинных детей». Она начинает перебирать струны и поет старинную песню, оказывающую на преступников мгновенное неотразимое нравственное воздействие:
Слышались лишь тяжкие вздохи и хриплое дыхание множества дурных людей, готовых расплакаться, Прерывистое дыхание юности, полной воспоминаний
о родном доме, О материнской колыбельной, о сестринской
заботе, о счастливом детстве. (Уитмен, 1982:324—325).
Пение как поэзия первоистоков возвращает сознание к первоистокам человеческой невинности. Колыбельная становится символом такого возвращения.
Чрезвычайно своеобразную разработку такого рода ситуации предложил Мэтью Арнольд в своей поэтической драме «Эмпедокл на Этне». В первом акте друг Эмпедокла Павсаний обращается к ученику философа, юноше-музыканту и певцу Калликлесу, с просьбой издали услаждать слух страждущего философа песней: «Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии. В этом одиночестве, в этом свежем горном воздухе голос будет отчетливо слышен вдали, и он, возможно, смягчит его душу» (Арнольд, 1908:337). И далее вся пьеса строится на чередовании пения невидимого Калликлеса и монологов Эмпедокла. Но результат пения оказывается
112
неожиданным. Песня укрепляет Эмпедокла во мнении, что человек далеко ушел от первооснов, от четырех стихий, и побуждает его вернуться в стихию огня, бросившись в кратер. Так парадоксально вновь смыкается пение со стихией огня (солнца).
Значение музыки как природного метаязыка отводит ей особую роль в ситуации вытеснения источника. Слово связано со своими предшествующими употреблениями, оно обладает культурной памятью. Ситуация вытеснения источника поэтому часто реализуется в подмене слова-предшественника либо нечленораздельным «первословом», либо музыкой и пением. Фигура Другого, предшественника, замещается фигурой бога или символом солнца как самого первичного истока. Дистанция между поэтом и музой резко сокращается.
Одновременно обращение к пению, музыке и солярной символике иллюзорно снимает проблему цитирования, так как ни музыка, ни свет не могут быть использованы в качестве цитат в словесном тексте. Иная знаковая природа как бы выводит их за пределы интертекстуальности, хотя такое выведение и вполне условно — ни музыка, ни свет не существуют в поэзии непосредственно, но лишь в форме закрепленных в слове мотивов. Тем не менее на сюжетном уровне они как бы стимулируют внутри текста пусть иллюзорный, но чрезвычайно важный для чтения мотив межсемиотический перекодировки, то есть перевода словесного в несловесное. Этот мотив явственно проступает и в пьесе Браунинга, разворачивающей сложную цепочку подмен: слово—изображение (скульптура, живопись)—музыка, (пение).
