Мы не готовы к восприятию такой плотности изображения и диалога, говорит Вайль. Но тут вопрос не в нашей частной неготовности: человек, к примеру, не умеет видеть затылком.
Герман «сжигал мостики» между эпизодами, убирал пояснения, делал речь нарочито невнятной. Последнее, как объяснила Кармалита, делалось потому, что кино не литература — тут диалог слышать не главное. Вот откуда многослойная фонограмма, в которой добрая половина реплик «не читается». Да, кино не литература. И оно не обязано рассказывать истории. Но заботиться о том, чтобы зрителю стали доступны наиболее существенные нюансы излагаемого, оно все-таки должно, иначе процесс размывания формы становится самоцельным.
И ведь попытки организовать весь этот разнородный, душащий своим обилием материал были, на это указывают замечательные лейтмотивы (знаменитый стакан коньяку «под чай»; гирлянды лампочек — сначала во дворах и скверах, потом на брюках несчастного истопника Арамышева — Баширова; снег, в который советуют сесть мальчику и который подгребает под себя его изуродованный отец)… Рифм, созвучий, сквозных образов — множество. Но и при всем при этом, кажется, одна Д.Тасбулатова — в предельно деликатной и уважительной форме — осмелилась написать в «Новой газете», что картина не складывается в целое. Есть все необходимое, осталось последнее волевое усилие, чтобы организовать расползающуюся материю. Но Герман этого усилия не делает, отчего целые куски в фильме выглядят лишними, провисающими, залетевшими откуда-то не отсюда, из другого мира (такова, на мой взгляд, вся история со шведским корреспондентом, такова непомерно длинная сцена с участием Г.Яновской).
Очень может быть, что волевого этого усилия Герман не делает намеренно, ибо хочет быть адекватен материалу и не хочет условности, с которой всегда сопряжено насилие над ним. Но именно отказ от условности становится в результате отказом от формы: ощущение аморфности возникает где-то на двадцатой минуте фильма (первые две части — прекрасная ночная, зимняя тоталитарная сказка, сонная, как зимнее темное утро перед выходом в ненавистную школу). И не пропадает до блистательного эпизода, который мне представляется едва ли не лучшим в картине, — трагифарсового соблазнения героя учительницей его сына, толстухой с гайморитом, котом и парализованной старухой матерью в кресле. Эпизод этот, кстати, снят предельно просто, в нем слышны все реплики. Он условен, ибо отчасти пародиен, и именно он наиболее человечен во всей первой половине германовского эпоса. Он показывает, какой картиной мог быть «Хрусталев», если бы Герману не надоели такие условности, как фабула, чувство меры, эстетический такт… О возможном уровне картины много говорит и соседний эпизод — когда генерал около родного института ждет, приедут ли его брать. Он скрывается за забором, подбрасывает монетку: «Если доброшу, все в моей жизни будет хорошо». Тоже предельно простая, аскетически снятая сцена. И она действует сильнее, концентрированнее, прицельнее, чем все предыдущие. Это при том, что великолепна ритмическая организация генеральского прохода по институту; при том, что каждый персонаж коммунального адского рая ярок и отчетлив сам по себе. Но хаотическое движение всех этих бесчисленных героев заставляет зрителя сначала думать, что он, зритель, бредит, а потом отказываться от всяких попыток наведения порядка, от сопереживания, от расстановки акцентов: ни бедный мальчик-еврейчик, уговаривающий всех, что партия не против евреев, а против сионистов, ни бедный «наркотизатор»-еврейчик в исполнении Пригова, который пытается отстоять свое право на труд в институте, не вызывают сострадания. Объяснить это сложно, может, это я один такой урод, но, видимо, чтобы вызывать чувства добрые, искусство обязано быть примитивным. Сентиментальность — это всегда редукция, а поди пожалей нищего, если он вонючий! Пресловутая объективность исключает любую примитивную, но сильную зрительскую эмоцию, вот почему в германовском фильме никого не жалко. Разве что мальчика, хоть он и мерзок самому себе настолько, что плюет на свое отражение в зеркале (после поллюции, объяснял Герман в интервью французским киноведам). Но о мальчике отдельный разговор.
5И у Германа, и у Михалкова (оба часто в этом признавались) главным источником всех замыслов, всех воспоминаний остается детство. Оно и самая большая травма, и самое большое счастье, а вернее — все вместе. В этом смысле сознание у Германа и Михалкова очень советское — в нейтральном, безоценочном смысле слова. Ведь у нас в прошлом тоже странный синтез ада и рая. Именно с прошлым мы всю жизнь и разбираемся. Герман и Михалков — дети советских литераторов, не только преуспевающих, но и чрезвычайно талантливых. Для обоих отцы в какой-то степени олицетворение Отечества: победительные, сильные, успешные. Впрочем, с этой иллюзией оба разделываются безжалостно. Девочка-протагонистка в «Утомленных» (по сценарию, она из сегодняшнего дня, в котором зарабатывает деньги игрой на баяне на Новом Арбате, рассказывала всю историю), сама того не понимая, становится свидетельницей ареста отца, а с мальчиком из «Хрусталева» все еще страшнее — мы видим, как его выселяют из роскошной квартиры в коммуналку, где все ненавидят чужаков и стульчака своего никто не уступит, хоть режь. Усатого комбрига Котова, привыкшего повелевать, избивают в машине. Усатого генерала Кленского, привыкшего повелевать, в машине насилуют. Какой Фрейд объяснит нам этот комплекс сострадания к изнасилованному отцу, комплекс, определивший позднее творчество Михалкова и Германа?
Именно с девочкой Надей — в большей степени, чем с комбригом, — Михалков ассоциирует себя и не зря берет на ее роль собственную дочь. И действительно, Михалков рядом с Германом — как девочка рядом с мальчиком: он нежнее, деликатнее, мягче, при всей внешней суровости. Он более домашний и свой. Девочка и мальчик из хороших семей рассказывают свои истории. Принято считать, что у девочки судьба сложилась на редкость благополучно, а мальчика всю жизнь гнобили. На самом деле Герман сам часто просит не драматизировать его судьбу — даже страдая от непризнанности, от невозможности работать, он всегда пользовался репутацией крупнейшего художника современности. К нему прислушивались, его «отвязанности» боялись. Будучи абсолютно свободен, он едва ли снял бы намного больше, чем в условиях тоталитарного государства. «Хрусталева» он вымучивал почти десять лет в условиях полной идеологической свободы. В общем, между мальчиком и девочкой не такая уж принципиальная разница — разве что девочка в зрелые свои годы стала проявлять норов императрицы, матери Отечества, а мальчик очень от политики далек в силу брезгливости и интереса к другим вещам. Но, в общем, девочка Надя и мальчик Алеша — люди одного поколения, одного круга, сходной биографии и сходных комплексов.
Возникает естественный вопрос: почему фальшивое, во многом слащавое кино Михалкова (речь и об «Утомленных», и главным образом о «Цирюльнике») гораздо более преуспевает в пресловутом пробуждении чувств добрых, нежели мужественное кино Германа?
Да потому, что Михалков уважает условности и ни разу не переступает через границы, которые сам для себя очертил. Он снимает в первом случае блокбастер, во втором — оперу (если не оперетту), не гонится за жизнеподобием (при всем внешнем правдоподобии) и все время подчеркивает, что рассказывает сказки. Он тоже работает с лейтмотивами и временами чересчур педалирует их (молния, грузовик, аэростат в «Утомленных»; бублик, музыкальная машина, бритые полголовы в «Цирюльнике»). Рифмы торчат, натяжки видны. Все подчеркнуто, педалировано, условность правит бал. И невзирая на неизбежные несоответствия, на эпизоды, в которых слезу из зрителя прямо-таки выколачивают сапогами, кино работает. Выходишь из зала (может, опять-таки я один такой урод) с влажными глазами, блаженной улыбкой и сознанием того, что жизнь возможна. То есть обработана. То есть побеждена художником или, точнее, организована им.
Мы очень устали в свое время от натужного оптимизма, от маразматического стародевического целомудрия, от идеологической и эстетической цензуры. Того не скажи, этого не покажи. Но впоследствии (и виноват тут вовсе не только идеологический откат) выяснилось, что правда (во всяком случае, художественная) и правдоподобие по-прежнему понятия чуть ли не антагонистические. Профессиональные ваятели знают: чтобы скульптура выглядела пропорциональной, пропорции ее должны быть нарушены. Слегка. Но в том-то и искусство. И вот в конце ХХ века благодаря двум большим художникам (которым спасибо за одно это) выясняется, что сладкая ложь и дешевая, грубая уловка в искусстве продуктивнее достоверности. Да, когда мы говорим по телефону, а одновременно краем уха слышим, как бубнит телевизор и жена в соседней комнате выговаривает ребенку и еще за окном с сосулек капает, возникает сложная звуковая каша, в которой мы с трудом нащупываем сюжетообразующую, фабульную нить. Но перенос всего этого на экран не приближает зрителя к реальности, ибо единственная реальность этой минуты — то главное, о чем мы думаем вопреки телефону, телевизору и капели. И боюсь (предвижу негодование товарищей по цеху), что поиски Германа в «Хрусталеве» — это движение не к новому языку, а к распаду прежнего языка. Но что поделать, нового языка я в этом фильме не вижу. Возможно, это опять-таки дефект моего зрения. «Война и мир» — новый метод, но автор еще соблюдает множество артистических условностей: держит интригу, помнит о каноне семейного романа, многого (самого грязного) не договаривает. «Фальшивый купон» — при всей мощи толстовского гения — уже распад метода, доведение его до абсурда: апофеоз недоверия к человеку и сухой, скучный догматизм вместо прежней высоты взгляда. А поиски нового языка шли в то время на совсем других путях — в экзерсисах Белого, например, или в сухой, чувственной, безысходной прозе Бунина. Оба проигрывали Толстому в силе, но что поделать — оба шли дальше. А Толстой отрицал себя. Это самоотрицание чувствует сам Герман, вот почему «Хрусталев» кажется мне только обещанием, только прощанием с прежней манерой, перед тем как перейти к чистой параболе и условности, к средневековой притче по мотивам Стругацких.
