Именно с солдатиками, кстати, связан самый сильный эпизод рязановской картины — в Театре эстрады. После череды совершенно сновидческих, невероятных приключений героини — уже без всяких мотивировок и объяснений — оказываются на сцене упомянутого театра, где дают концерт. Зал пуст: неудачливый импресарио (Р.Карцев) не успел распространить билеты. Естественно, бодрый вояка (В.Гафт) дает команду по телефону, и зал заполняют солдаты. Армия, в полном боевом порядке оккупирующая зал под звуки «Тум-балалайки», — один из тех прелестных контрастов, за которые мы так любим Рязанова: вроде игры на баяне среди снегов в финале «Вокзала», или летающего паровоза в финале же «Небес обетованных», или очереди на тот свет в «Забытой мелодии». На таких скрещениях и делается хорошая трагикомедия.
Увы, это едва ли не единственная сцена, где есть изобразительная мощь — то есть кинематограф. Никогда еще не было у Рязанова такой неизобретательной погони, таких непроработанных гэгов, такой никакой Москвы. Снимай эту картину П.Лебешев, она много выиграла бы. Да и А.Петров, постоянный соавтор рязановских удач, мог бы для итоговой картины своего друга сочинить хотя бы пару запоминающихся мелодий, тем более что возможностей для этого хоть отбавляй — тут тебе и армейский марш, и куплеты героинь на эстраде, и финальный зонг на суде… Если уж Гурченко в железной клетке показала акробатический этюд, грех было остальным не отработать это кино на пределе своих возможностей.
Но уж кто постарался соответствовать — это Н.Фоменко. Он еще раз доказал, что Фоменко-шоумен в подметки не годится Фоменко-актеру. После жирного и наглого циника Пичема в «Трехгрошовой опере» он сыграл совсем другого нувориша — утонченную сволочь, почти эстета, очкастого обаяшку, словно соскочившего со страниц глянцевого бизнес-журнала. В гротескной картине Рязанова этот персонаж — самый достоверный, ежели шаржированный, то самую малость.
Как бы то ни было, при всех своих удачах и неудачах новый фильм Эльдара Рязанова для нашего кино принципиален. Впервые вместо несостоятельных попыток «отражать жизнь» нам предложен демонстративный, вызывающий абсурд на грани маразма — коллективное сновидение о застарелых комплексах. Это путь трудный, требующий вкуса и такта, но спасительный в свихнувшиеся времена. Рязанов и его героини еще раз доказали своей стране, что никакие они не «старые клячи» — скорее они гнедые из старого романса, те самые, что были рысаками и многих нынешних фаворитов еще обставят на последнем круге.
№ 9, сентябрь 2000 года
90-е. Сады скорпиона
В 90-е годы не было издания, которое бы я не любил сильней, чем «Искусство кино». То есть было, было, конечно. «Новая газета», например, с ее надрывной, истерической честностью (такие благородные манеры, как верно заметил А.Мелихов, всегда отличают шулеров). Или газета «Завтра» (экс-«День»), которую я почти полюбил — так трогательны и упорны в своих заблуждениях ее авторы, так неизменен их круг. Привыкнув к тридцати годам ценить прежде всего последовательность и верность себе, я стал находить в коммунистической прессе своего рода образчик этих добродетелей, столь редких в нашем меняющемся мире. Но «Искусство кино» вызывало у меня неприязнь особенно сильную, ибо сквозь эту неприязнь проклевывалась зависть.
После этой интригующей заставки разберем ситуацию. Что греха таить, отечественные кинематографисты в силу редкого сочетания ума и пробивной силы (без этих качеств не снимешь фильм, не получишь роль, не поедешь на фестиваль) обычно бежали впереди паровоза — обнаруживали и фиксировали всякого рода тенденции в русской общественной жизни еще до того, как эти тенденции успевали обозначиться. В силу этого интеллектуальная жизнь последнего двадцатилетия кипела главным образом в кинематографе или близких к нему сферах — это стало особенно заметно, когда кино как таковое исчезло. На период практически полного затухания отечественного кинопроизводства пришелся феноменальный подъем критической мысли, которой нечего было анализировать (вследствие чего она и обратилась на что попало — на культурологию, социологию, философию и даже экономику). В этом видится мне главная особенность кинопроцесса 90-х: есть блестящие кинематографисты, которым из-за отсутствия денег нечего делать, и вся их энергия, ум, талант устремились в полиграфическую, а впоследствии компьютерную сферу: в область теории, полемики, всевозможных дискуссий и проектов. Фильмы были, что говорить, — хотя событиями становились немногие; но именно несоответствие между качеством картин и уровнем их разбора поразит будущего читателя «Искусства кино», если двадцать лет спустя кто-то еще будет читать.
Ни литераторы (заигравшиеся в свои игры), ни филологи (с их явно недостаточной, слишком узкой начитанностью), ни журналисты (с их поверхностностью и, главное, молодостью — это ведь профессия для семнадцатилетних, быстро бегающих) не продвинулись в 90-е годы так далеко в осмыслении происходящего, как кинокритики. Это стало очевидно еще в 1989 году, когда «ИК», напечатав кабаковского «Невозвращенца», выпустило сразу несколько номеров экспериментального характера, с множеством точных социологических исследований, из которых наиболее прозорливым, на мой взгляд, оказалось скептическое эссе Андрея Шемякина «Превращения русской идеи». Что говорить, из всех искусств (простите за это невыносимое сочетание слов) кино ближе всех к общественной жизни, к живой ткани бытия: оно фиксирует ее самым непосредственным образом, плотнее всего работает с реальностью и, что еще немаловажно, у кинематографистов не в пример меньше амбиций, чем у литераторов. Они не так ненавидят друг друга, ибо кино — дело коллективное, как любое производство. В общем, кинематографисты обречены больше всех понимать и внимательнее всех следить за происходящим вокруг. В 10-е годы Гумилев называл самыми умными людьми поэтов, в 90-е он бы передумал и стал писать о кино.
Правда, причины моей ненависти к «стильному» (убивать за такие слова) журналу в черной обложке крылись вовсе не в этом. Как раз тот факт, что «ИК» перестало быть собственно синефильским изданием и сделалось философским и социологическим обозрением нашей эпохи, я горячо приветствую, ибо не выношу башен из слоновой кости. Помню, как издевался Кушнер над эстетами, не желавшими знать политических новостей: «Тютчев на смертном одре ими интересовался, Ахматова читала газеты, а они, видите ли, выше этого!!!» Но, Боже, каким языком это все было изложено! Какой неискоренимый снобизм отличал большую часть публикаций в «Искусстве кино»! Думаю иногда, что весь эффект от появления в конце 80-х кинокритика Дениса Горелова заключался именно в том, что он стал писать о кино языком начитанного, острого на язык старшеклассника. На кого были рассчитаны серьезные, аналитические публикации «ИК», особенно в начале 90-х, я не догадываюсь и теперь.
Помню, как читал какую-то рецензию молодого критика: дойдя до слова «транскодирование», я захлопнул журнал с понятным негодованием. Что это такое, в самом деле: читаю профессора Сорбонны Андрея Синявского — понятно все, читаю двадцатилетнего автора — ничего не понятно! Я сам знаю множество всяких слов, некоторые умею даже ввернуть в разговоре с определенного рода публикой, которая без этих паролей никого не пускает за свой стол, но за слова «дискурс», «ментальный», «психоделический», «культовый» и «Деррида» я, честное слово, отлучал бы от профессии. Самое ужасное, что этот философский новояз, более или менее органичный в специальном журнале типа «ИК», пошел в народ — теперь этой лексикой пользуются пятнадцатилетние мальчики и девочки, не вылезающие из Киноцентра и пописывающие анонсики в разного рода глянцевые журналы. Классическим их представителем — правда, увы, уже не пятнадцатилетним — стал Александр Монахов в «Комсомолке»: сразу видно, что в 90-е человек усиленно читал «Искусство кино». Особенно трогательно дремучее невежество всех этих мальчиков и девочек в любых других сферах культуры, кроме «культового кино»: кто написал «Войну и мир» — они помнят не очень хорошо, но вот фильмографию Линча перечислят вам, даже будучи внезапно разбужены.
Противноватой чертой тогдашнего «ИК» казался мне также вполне постмодернистский подход к массовой культуре как к потенциальному объекту серьезного и вдумчивого анализа. Это с легкой руки «ИК» издания типа «НГ-Экслибриса» или «Книжного обозрения» стали публиковать подробнейшие, тяжеловеснейшие статьи о какой-нибудь книжке фэнтези или о дамском детективе. Простите меня тысячу раз, но такой подход не столько возвышает макулатуру до классики, сколько профанирует само понятие критики. Когда же в 1994 году возник феномен Тарантино, благополучно лопнувший три года спустя и обернувшийся самым большим разочарованием 90-х (я, впрочем, и не очаровывался), мода на всякого рода pulp превратилась в эпидемию, в проклятие отечественной культуры. Не только Борис Акунин, не питающий как раз никаких иллюзий относительно художественной ценности своих текстов, но и Александра Маринина становятся при таком подходе «культовыми персонажами», а дальше осуществляется мечта Вячеслава Курицына и окончательно стираются грани между литературой и графоманией, дураком и умницей, бездарью и любимцем Аполлона…
