«товарищ Огурцов». Но театральная проекция не исчезает по ходу всей картины — в «Волге-Волге» актеры постоянно обращаются прямо к камере (то есть к зрителю в зале), а не друг к другу.
В сущности, нет ничего более противоположного в своей основе, чем карнавал и театр. Как мы видели, уровень соцреалистического смеха последовательно приспосабливался к уровню низовой массовой культуры. В соцреализме это более не разные культуры. Отмеченный Бахтиным процесс «деградации смеха» завершился: противоположные ранее культуры слились в новом синтезе. Вот откуда ощущение театральной игры в карнавал для современного зрителя и просчитанная вовлеченность в событие картины зрителя сталинской эпохи. Вряд ли можно, однако, сказать, что зритель, для которого все это на экране разыгрывалось, находился вне действа. Уровень общения героев на экране должен быть вполне доступен для массового зрителя — Стрелка и счетовод общаются как дети, называя друг друга дураками и стремясь переговорить один другого (как в детских присказках — «от такого слышу, от такого слышу, от такого слышу»). Зритель видит перед собой неукротимую энергию и силу коллектива, народное искусство, он видит бюрократа, он видит влюбленную пару и т. д. Как уже говорилось, советская комедия позволяет реконструировать не только портрет Автора-власти, но и «Своего-Другого» — Зрителя-массы, каким он виделся власти.
Характерно, что в «Волге-Волге», где так много персонажей, совершенно отсутствуют всякие характеристики, что-либо говорящие об их семьях. У героев нет ни жен, ни мужей. Лишь два главных персонажа влюблены друг в друга, что создает постоянную почву для комических ситуаций. Между тем ощущение семейности происходящего не оставляет ни на минуту — коллектив по сути заменяет семью. Наличие такой большой семьи как в «Волге-Волге», так и в «Карнавальной ночи» компенсирует отсутствие обычной. В «Карнавальной ночи» Огурцов, правда, сообщает, что женат, но контекст этого высказывания («— Это танец о красоте, молодости, любви… — Знаю, сам женат») позволяет рассматривать это признание как «нулевую флексию», значимое отсутствие признака.
Главное, что отличает самодеятельный мир коллектива, — непосредственность. Бюрократ, напротив воспринимает мир опосредованно. Это, например, опосредованность общения Бывалова — разговор с «гаражом», находящимся под окном, по телефону, отправка «совершенно секретной» телеграммы. Но та же опосредованность и в «Карнавальной ночи».
«Товарищ Бывалов» образца 1956 года — Огурцов в исполнении того же Игоря Ильинского хочет организовать карнавал по традиционному канону — с докладом и лекцией, без «шуток» («я сам шутить не люблю и людям не дам»). Но в «Карнавальной ночи» мы находимся уже в пространстве совершившейся утопии. Собственно, сама ситуация этого фильма оксюморонна — карнавал организуется во Дворце культуры, на сцене. В «Волге-Волге» карнавал лишь стремился к сцене и достигал ее только в финале, но начался на городской площади. В «Карнавальной ночи» сцена уже равна площади. Превращение карнавала в театр завершилось. Здесь и сама сцена, и Дворец культуры являются единственной сценической площадкой, на которой проходит все экранное действие. Персонажи перевоплощаются, переодеваются, все метаморфозы с героями протекают исключительно на сцене, за кулисами, под сценой наконец. Вообще, «делание зрелища» — любимый сюжет советской кинокомедии, а «закулисье» — излюбленное ее пространство: «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк», «Весна», «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится», «Карнавальная ночь»…
Вернемся, однако, к протекающему на сцене, имеющему рампу и кулисы карнавалу. Можно сказать, что мы попадаем в пространство, которого нет по определению, — за кулисы карнавала. И действительно, «Карнавальная ночь» начинается на том же месте, где двадцать лет назад закончилась «Волга-Волга». Объект осмеяния в обоих фильмах один и тот же: бюрократ — Ильинский. Но бюрократ — носитель власти. Посредством фильма власть дистанцируется от этого своего образа. Если в карнавале социальные роли «отменяются», то в соцреалистическом театрализованном карнавале, напротив, утверждаются. Отсюда — резкая выделенность масок. И прежде всего фигуры бюрократа — именно через него осуществляется переодевание власти. Эта выделенность и узнаваемость бюрократа происходит за счет резкой смены голоса: еще вчера власть говорила голосом Бывалова, а уже сегодня, став «народной», говорит голосом Стрелки; еще вчера власть говорила голосом Огурцова (его же словами: «музыка должна вести…», «музыкальный коллектив должен быть массовым и серьезным», все должно быть «типично», «в формах самой жизни», наконец прямой цитатой из доклада Маленкова на XIX партсъезде — «нам Гоголи и Щедрины нужны»), но это было вчера — сегодня Огурцов должен быть смешон. «Бюрократ» — это всегда вчерашнее лицо власти. Он — знак смены имиджа власти. «Завершенное прошлое» запечатлено в самой фамилии главного сатирического персонажа «Волги-Волги» — Бывалов; характерно, что «бывало» как бы локализует картину: не «было» (постоянно), но именно «бывало» (кое-где имело место в прошлом). С этим связано и знаковое одиночество всех сатирических персонажей, чего никогда нельзя сказать о позитивных героях. Позитивные герои массовы по определению: они «типичны». Бюрократ, мещанин, напротив, не типичны (по известному закону изображения негатива в советском искусстве: «Главное — не обобщать»). В сатирическом образе происходит «персонализация» негатива, его индивидуализация. Бюрократ и мещанин — два русла официально дозволенного «негативного дискурса» в советской эстетике, заложенных в ней изначально: один (бюрократ) фокусирует негативный образ власти, второй (мещанин) — негативный образ массы. Оба плана имеют четкие границы. Характерно, что вершинные образы бюрократа в советской кинокомедии принадлежат Ильинскому — актеру с позитивной коннотацией, любимцу зрителей, что именно его высказывания в «Волге-Волге» и «Карнавальной ночи» вошли в народную речь: бюрократ не страшен, он хоть и вчерашнее лицо власти, но все-таки ее часть (пусть уже и отмененная), а потому он не должен оскорблять власть, не должен вызывать в зрителе отвращения (отвратительный персонаж не может быть смешным). То же можно сказать и о мещанине: он не должен оскорблять массу, его функция в том, чтобы заставить ее смеяться над своим вчерашним обликом.
Стратегия смеха в соцреализме обретает соцреалистические же формы подобия — «изображение жизни в формах самой жизни». Это — развлекательный и объясняющий смех. Так, в «Волге-Волге» почти все основные комические эффекты строятся на предварительном проговаривании события, а потом на его буквальном исполнении: лоцман говорит, что пароход не сядет на мель, а он тут же садится на мель, Стрелка плывет по реке и говорит: «Мне дурно — воды!» и тут же крупным планом показывают бескрайний водный простор реки; Стрелке говорят, что ее коллектив провалится на олимпиаде в Москве, и она тут же проваливается сквозь палубу парохода и т. д. Пространство развлекательного смеха поглощает все, что не умещается в пространстве сатиры. А именно: после двадцати лет советской власти в городе Мелководске нет водопровода и существует водовоз, не работает единственный в городе телефон, нет асфальта
