Динамика лирического сюжета преодолевает у Вентадорна средневековый ригоризм куртуазного свода законов, высвобождая то ценное, что лежало в его основе: стремление вступиться за права любви и достоинство женщины.
Последнему не противоречили, а, напротив, подкрепляли его те откровенно чувственные мотивы, которые прорываются в ряде песен Бернарта сквозь обязательную куртуазную фразеологию. Прорываются? Думается, утверждать это было бы неисторично. Правильнее было бы сказать, что гамма лирического переживания была у нашего поэта достаточно широка, потому-то и вбирала в себя и возвышенное поклонение даме, и радость плотской близости. Но переживания поэта, запечатленные в его стихах, – это переживания лирические, не отражающие бытовую реальность жизни Бернарта де Вентадорна. И поклонение возлюбленной, по внешней форме и по терминологии напоминающее вассальное служение, и призывы не бояться преступить заветную (и запретную) черту, вознаградить поэта за боль сердечных ран – все это относится к специфическому поэтическому языку, знакомому не одному Бернарту, но и многим его современникам. Мотивы любви неразделенной, «любви издалека», как и мотивы любви разделенной, чувственной, в лирике трубадуров в равной мере условны; поэтому вряд ли правы те исследователи (например, Р. А. Фридман[295] или М. Лазар[296]), которые видят в творческом наследии поэтов Прованса не спиритуалистическое (что также было бы односторонним), а чувственное начало, понимая слишком буквально данные лирического сюжета их любовных песен.
Динамичности лирического сюжета способствовали в песнях Бернарта и их чисто стихотворные свойства. Та упоенность рифмами, которую отмечал у трубадуров Пушкин, объясняя ее радостью первооткрывателей, могла привести, да и приводила многих из них, к злоупотреблению ими. Одна и та же рифма, повторяясь по нескольку десятков раз в песне трубадура, вместо того чтобы украсить, могла испортить ее, как скучная побрякушка. Но лучшие трубадуры счастливо избегали такой угрозы. Арнаут Даниель, например, не только извлекал из рифмы великолепный звуковой эффект и другие радости словесной игры, но связывал все это с причудливой игрой своей художественной фантазии.
Бернарт де Вентадорн по справедливости считал себя знатоком поэтического мастерства. Это касалось, разумеется, и мастерства рифмы. Он, подобно многим трубадурам, украшал свои песни многочисленными унисонными рифмами, нередко проходящими через все произведение. Но Бернарт не гонялся за рифмами, редкостными во что бы то ни стало, у него довольно часты и самые простые, бесхитростные рифмы – например, глагольные. Зато на таком фоне лучше выделяются рифмы богатые и редкие (вплоть до омонимических и так называемых «вариативных»), но ненавязчивые, которые не лишают поэзию Бернарта ее простоты.
К тому же, что тоже важно, рифмы своими сочетаниями укрепляют в песнях Бернарта их строфическую структуру, удивительно разнообразную и своеобразную (а своеобразие строфики было в Провансе непременным условием для высокой репутации трубадура, да и вообще-то оно не безразлично в художественном отношении). Стихотворные строчки, от трехсложных, до десятисложных, в самых прихотливых сочетаниях служат основой для строфики Бернарта, которая без поддержки рифмы сильно расшаталась бы и главное – потеряла бы многое в своей эмоциональной выразительности, а то и в выявлении хода поэтического замысла всей песни. Один из примеров такой функции рифмы у Бернарта – его песня «У любви есть дар высокий…» (IV). Сочетание рифм (трех мужских и одной женской) в четырех конечных строчках каждой строфы не только ритмически противопоставляет их предшествующим восьми строчкам, построенным сплошь на женских рифмах, – оно как бы обособливает в строфах песни их концовки. Концовки же здесь далеко не безразличны по своему смыслу: в них сконцентрированы лирические и психологические обобщения поэта, его мысли о своей любви к Донне и о самой природе любви:
Любви мила страна,Что Донною славна,Не пизанская казна, —Не в богатстве дело!
Или:
Ведь так любовь чудна,Что радостью пьяна,Хоть и в радости слышнаГоречь расставанья.
Притом последняя строка концовки, рифмующаяся с четырьмя четными строками своей строфы, рифмуется и с нечетными строками следующей строфы, и т. д. Благодаря этому одна строфа как бы подхватывается другой, как морские волны переливаются одна в другую. Конструктивные возможности подобной рифмовки у Бернарта аналогичны особенностям позднее возникшей терцины, где на среднюю строку одного трехстрочия откликаются рифмой две строки следующего. Увлекаясь многократными повторениями одних и тех же рифм, Бернарт избегает их скучного звучания, потому что они обычно срастаются со всей песней и ее замыслом. Традиции трубадуров и в отношении требований куртуазии, и в отношении поэтического мастерства Бернарт де Вентадорн соблюдал, но соблюдал в Э1их традициях главное, воспринимая их творчески, не изменяя своей натуре. Оттого-то в его песнях не только звучат искусные восхваления любимым доннам, – в них возносится восторженная хвала женщине и самой любви.
Комментарии
Обоснование текста
Стихотворения Бернарта де Вентадорна ни при жизни поэта, ни вообще на протяжении Средних веков не были собраны в отдельный рукописный кодекс. Они вместе с тем неизменно включались в рукописные провансальские «песенники» XII, XIII, XIV вв., наряду с произведениями других поэтов Прованса. Некоторые песни Бернарта были, по-видимому, очень популярны и сохранились в довольно большом числе списков. Таково, например, стихотворение «Can vei la lauzeta mover…» (XXVII в нашем издании), которое представлено в 28 рукописях. Столь же популярны были песни «Ab joi mou lo vers e'l comens…» (№ XLI; 25 рукописей), «Can par la Hors josta'l vert folh…» (№ XXXIII; 23 рукописи) или «Non es meravelha s'eu chan…» (№ VII; 21 рукопись). Но есть и песни, зафиксированные в средневековых рукописях лишь однажды (в нашем издании № IV, XXXVI и XXXVII). В среднем же количество рукописных вариантов стихотворений Бернарта де Вентадорна колеблется от 8 до 15.
Разные рукописные провансальские «песенники» включают различное число стихотворений Бернарта. Так, ряд рукописей Парижской национальной библиотеки (№ 856, 854, 12473, 12474, 22543") содержит от 26 до 37 произведений поэта. Также большое число его песен вошло в рукописи Библиотеки Ватикана (№ 5232), Риккардианской библиотеки во Флоренции (№ 2814), Амброзианской библиотеки в Милане (№ R 71 sup.), Нью-Йоркской «Пьерпонт Морган Лайбрери» (№ 819) и т. д. Но есть рукописные сборники произведений провансальских трубадуров, в которые включены лишь одно-два стихотворения Вентадорна или даже только их фрагменты.
К этому следует добавить, что расположение песен Бернарта в разных средневековых сборниках произведений трубадуров совершенно произвольно и ни в коей мере не отражает авторскую волю. Относится это и к тексту песен: каждая рукопись дает свои лексические и – особенно – орфографические варианты; в некоторых рукописях присутствуют не все строфы того или иного стихотворения или порядок их нарушен. Небрежность средневековых переписчиков заходила порой так далеко, что в одну и ту же рукопись одно и то же стихотворение оказывалось внесенным дважды; так, песня «Non es meravelha s'eu chan…» (№ VII) два раза фигурирует в рукописи Библиотеки Ватикана (№ 3206). Во многих рукописях нет указаний на авторство Вентадорна; например, рукопись № 3208 из Ватиканской библиотеки, как правило, не дает указаний на авторство включенных в нее стихотворений. Нередко отсутствуют подобные указания и в очень важной для изучения творческого наследия провансальских поэтов рукописи Парижской национальной библиотеки (№ 844), содержащей, помимо стихотворного текста, и запись мелодии песен. В других случаях стихотворения Бернарта де Вентадорна оказываются приписанными другим поэтам; чаще всего Пейре Видалю (этим нередко грешит уже упоминавшаяся парижская рукопись № 844), а также Пейре Карденалю, Гирауту де Борнейлю, Рамбауту де Вакейрасу и другим трубадурам. Вместе с тем самому Бернарту было приписано немало чужих произведений. Впрочем, большинство из этих ложных атрибуций теперь уверенно отвергнуты, хотя, как показывают некоторые публикации самых последних лет, еще находятся исследователи, некритически относящиеся к сбивчивым и противоречивым указаниям средневековых писцов (мы имеем в виду работу Леона Бийе,[297] о которой нам еще придется говорить).
Впервые двадцать песен Бернарта были напечатаны известным французским литератором и историком-медиевистом Франсуа Ренуаром в его шеститомном издании избранных произведений провансальских поэтов.[298] Это издание, теперь, конечно, устаревшее, стало в свое время событием и во многом способствовало развитию провансалистики. Несколько позже Ф. Ренуар опубликовал еще три стихотворения Бернарта де Вентадорна. Затем, в середине и во второй половине XIX в., немецкими учеными К. Маном, А. Тоблером и особенно Карлом Барчем были напечатаны еще шесть ранее не публиковавшихся песен нашего поэта. В начале XX столетия Н. Цингарелли ввел в научный обиход еще пять произведений Бернарта.[299] Наконец, в 1915 г. известный медиевист Карл Аппель дал полное критическое издание произведений Бернарта де Вентадорна,[300] впервые включив в него еще десять стихотворений поэта.
