какой-либо уголок, типичный для Москвы, или какой-либо общий вид с какой-либо точки. Я взял за центр самую высокую точку Москвы, ее Ивановскую колокольню, и расположил вокруг нее все остальные здания, Триумфальные арки и новые. Словом, изобразил ее с точки зрения трех эпох — эпохи XV века, барокко и современной эпохи. Ее пестрота и колорит, ее азиатская яркость внушила мысль, правда, уже использованную Парижем и весьма пришедшуюся по вкусу почти всем художникам, варьировавшим свои опыты на парижский манер.
Я подошел к этому с совершенно другими намерениями и другими причинами, как выше сказано, и поэтому материал, который я применял для этой идеи, слишком тесно связан с той задачей и ничем не напоминал французских художников. Он состоял из цветных и золотистых бумаг, сусального золота и различных тканей, того, что, как мне казалось, так ярко выражает сущность внутреннего уклада, вкуса и любви москвичей к декоративной мишурно-пышной красоте. В этом же плане написан и «Василий Блаженный»: на синем фоне пестрые, как петрушки, купола чередуются с наклеенными блестками цветных бумаг, — нечто похожее на турецкие лубочные картинки святынь Мекки и Медины, мечети Айя-София, которые я очень люблю и которые также покрашены золотом и анилинами различных цветов — глубоко-зеленым, синим, цветом бирюзы и бордово-пунцовым. Можно найти перекличку и с русскими народными картинками из собрания Ровинского XIX века[151]. Кроме этих работ я дал на выставку ряд этюдов Кисловодска[152], также экспериментально решенных с явным, однако, поворотом к более реальному вещному уклону.
Печать, конечно, не разделяла этого метода, но, во всяком случае, разговоров и статей возникло невероятное количество, из которых было много одобрительных и даже восторженных, и это указывает на то, что вкус и восприятие искусства московских зрителей безусловно повысились. По крайней мере, картина «Москва» прошла, если можно так выразиться, гвоздем всей московской жизни сезона 1913–1914 года[153]. Она была репродуцирована во многих журналах и газетах, а в ежегодном роскошно изданном альманахе «Москва» отпечатана на веленевой бумаге отдельным листом — честь, которой не удостаивались многие крупные художники. Но, честно говоря, мне это не вскружило голову. Я ни минуты не считал, что метод, в котором написана «Москва», есть постоянный метод искусства, и в душе досадовал на то, что такой случай не пришелся на метод более зрелого, реалистически осознанного искусства, к которому были готовы все предпосылки. Картина была приобретена вновь появившейся в Москве меценаткой, некой В. В. Лабинской[154], приехавшей из Харькова, за круглую сумму для того времени. Это была моя первая серьезная продажа.
В этом же году я получил предложение сделать постановку «Виндзорских кумушек»[155] в Камерном театре. Режиссером был А. Зонов[156], прекрасный режиссер, но находившийся под пятой А. Я. Таирова, в результате чего последние репетиции целиком забрал в свои руки Таиров. Работать было очень трудно. Все помещения театра были заняты запоздавшей к открытию театра постановкой «Фамиры-кифареда»[157]. И фойе, и коридоры этого чудного ампира уродовались росписью А. А. Экстер. Мне же пришлось для написания декорации снять на Кузнецком Мосту вышку одного шестиэтажного дома, в котором помещалась ⅓ декораций на полу и ⅔ на той и другой стене, по форме овальной, так как вышка была круглой башней.
Я первый раз в жизни работал в театре, боялся, что не справлюсь с техникой декорационной живописи и структурой театра. Но за исключением того, что из материалов вместо пуда мела, которого было вполне достаточно, я купил два пуда белил и три кило палевой, которые, конечно, никуда не пошли, а остались у меня дома, все остальное прошло без задоринки. Я ходил по сцене гранд-мэтром и даже доказал Таирову, что ширмы на авансцене, заменявшие занавес, до конца спектакля прикрепляются тросом, проведенным через всю сцену и, к тому же, передвигаются на роликах. Боявшегося всего этого Таирова я убедил в том, что все это ни один из зрителей партера не заметит и не услышит, поглощенный зрелищем, что это замечаешь только ты, присутствующий в то время, когда эти ширмы в монтировочной собирали и прилаживали и когда новые рамки скрипели, как телеги на Арбате. Но вот прошли генералку, премьеру, и не нашлось ни одного человека, который бы хоть что-нибудь сказал по поводу ширм, кроме того, что они очень понравились. И даже сам Таиров, который сидел в партере за режиссерским столом, ни звука не сказал о ширмах, а, наоборот, ввел их в каждую перемену картин. И когда, узаконив окончательно главное место в оформлении для ширм, я не без боязни сострил: «Фу ты, черт, как скрипят эти ширмы и мешает трос!» — Таиров, забыв о наших спорах, наивно возразил мне: «Откуда ты взял? Ничего подобного!» Я ему сказал: «Да что ты говоришь?» Он мне: «Да ты мастер сцены!» С этого момента я сделался театральным художником и в последующие годы много работал в театрах. Об этих работах буду попутно писать.
Еще большой спор произошел из-за музыки, написанной композитором Фортером. Нам с Зоновым эта музыка казалась сентиментальной, и мы требовали, чтобы музыка была, что называется, сногсшибательной, отвечающей левизне и реву красок в оформлении и костюмах. И когда Фортер выжал из себя, что от него хотели, то в последнем акте с эльфами, где Фальстаф лежал распластанный, эта музыка как нельзя лучше подходила к действию. Но когда Таиров услышал, он просто пришел в ярость и бешенство и требовал ее заменить. К моим доводам, что я не пойду на компромисс, что никакой другой музыки здесь не должно быть, что если уж идти по пути терзаний, то надо идти до конца, примкнул и сам композитор. Словом, перевес оказался на нашей стороне. Печать бурно встретила этот спектакль. Но абсолютно отрицательно не отнеслись даже самые консервативные газеты, хотя мы с Зоновым собирались на всякий случай на время премьеры выехать из Москвы.
1914-й и 1915-й — годы империалистической войны. Мы все участвовали в разных выставках. Одной из крупных была выставка в доме Лианозова в пользу раненых воинов[158]. На ней собрались самые различные направления. Я не могу выделить в своей памяти ничего. Единственно, что осталось у меня в памяти, — это встреча с В. И. Суриковым около моих работ, который говорил мне: «Аристарх Васильевич, у вас безусловный композиционный дар и чувство цвета, чего нет у Петра, да не будет сказано это во зло». Здесь же он говорил о значении цвета
