заката, восхода, бури на море и прочей романтики, по существу, являющейся первой стадией развития эстетического вкуса, а художники, охотно идущие на эти требования, есть реакционеры, тормозящие развитие искусства.
Если мне, пишущему сей манифест, зададут вопрос: где же настоящее, безошибочное мерило искусства, по которому с точностью можно определить его ценность, то я отвечу, что такого мерила нет. Есть ход событий, есть то безмолвное действие времени, которое помогает истории разобраться в ценностях искусства. В этом отношении, конечно, следует признать, что <лучше> всякое искание — та лабораторная работа, без которой искусство обречено на омертвление, пусть даже часть этого искания явно фальшива, — чем правоверное, услужливое, предательское искусство, угождающее всему, что ведет искусство вспять, а не вперед.
Здесь я подхожу к моменту, когда пора заговорить о полярных точках, называемых формализмом и натурализмом. Но я совершенно отказываюсь говорить на эту тему, так как ни первое, ни второе ничего не определяет. Несмотря на продолжение разговоров на эту тему вот уже на протяжении двадцати лет, я могу только сказать, что дело не в формализме или в натурализме, а в той подлинной высоте искусства, которая не может не содержать в себе мысль и неизбежно должна быть на высоте формальных достижений, и также где-то может допустить и натуралистическое решение, если это глубоко и высоко. Ведь, в конце концов, еще импрессионисты страдали этим недугом, однако нельзя же опровергать высоту Дега, Писсарро, Сезанна и К. Моне.
Октябрьские идеологи говорят об идейном искусстве, объявляя все, что абстрактно <…> в этом смысле. Они глубоко правы. Я еще раз приведу в пример Сезанна, который всю жизнь работал лабораторно, но всю жизнь готовился к картине. Методы передвижнических мастеров слишком ничтожны, чтобы их взять за точку отправления. Поэтому серьезно работающему художнику еще до сих пор приходится работать лабораторно, чтобы дать настоящее произведение, достойное нашей великой эпохи. Также невозможно браться с кондачка за высокие темы и давать в лучшем случае серое среднее искусство (А. Герасимов, Бродский и пр.) или даже просто плохое (Ефанов, Соколов-Скаля). Эти художники лишены дара слова в искусстве, им чужда мысль о создании чистой, лишенной обывательщины высокой идеальной формы, а иногда это просто тупые профессионалы и карьеристы, любящие искусство, пока оно дает им блага жизни.
Когда я работаю, я в эти моменты живу всеми формами поэтики. Предмет, служащий мне моделью, перестает быть на это время таковым — будет ли это пейзаж, натюрморт, тело натурщицы и пр. Я люблю его, этот предмет, в каждом сантиметре его существа, я вижу изобилие тончайших оттенков цвета, и они во мне будят ощущения воспоминаний далекого прошлого, музыки, гармонии, мелодии. Все это не бред или патетические настроения, а непосредственно живое, связанное с душой того или иного предмета, который я пишу. Помешать в этот момент моей работе — значит убить, уничтожить то, без чего произведение не может быть полноценным. Это состояние привыкли называть вдохновением, экстазом и прочее, но так как я испытываю эти ощущения и не только, когда работаю, но и когда просто смотрю на вещи, то, следовательно, я непрестанно нахожусь в экстазе, и, я бы сказал, что всякий настоящий художник, также как и я, непрерывно функционирует. Для него нет минуты, в которую бы он оторвался от этой функции: сидит ли он за обедом — все для его глаза просится на холст, он непрерывно мысленно пишет на холсте, будет ли это одеванием утром после сна, белье, постель, умывальник, сонный человек — все это предметы для вдохновения.
Он, художник, всегда находится в мире ощущений и переживаний. Чем более художник наблюдает, тем все больше и больше он открывает новые формы и явления, не обладающие ни эффектами, ни феерической красотой, ни внутренними психологическими переживаниями, свойственными скорее литературе и науке, ни наслаждениями радости или горя, свойственными скорее музыке, ни лирическими эмоциями, свойственными поэзии. Нет, в какой-то кристальной простоте, в монументальности, в статичности формы, в ее строгой суровой правде, не вызывающей ни радости, ни восторга, но в то же время действующей неотразимо на всякого, кто хоть раз видел настоящее, подлинное произведение искусства, это чувство удовлетворения художник черпает и ищет свое вдохновение не в романтике предмета, не в его идеализации, но в неожиданности его комбинации и особенности построений. Можно сложить кучу предметов самых разнородных, бросив их в угол пустой комнаты, и настоящий художник среди этого хаоса всегда найдет куски композиции и гармонии.
Мне скажут, что это формалистическая установка, беспредметничество: где же картина, отображение действительности и пр., и пр. Я отвечу: если картина выношена вместе с формой и требует своего воплощения, если она говорит языком живописи, а не литературы или иллюстрации, если содержание и форма монолитны, то такая картина есть произведение искусства живописи.
О портрете. С XVI–XVII веков портреты Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса, Тинторетто, Гейнсборо, Левицкого, Боровиковского, Кипренского никогда не теряли стиля и живописного качества. И действительно, приходит на ум следующий парадокс: что в портрете важно — сходство или качество исполнения? Если есть сходство, а качество плохое, то лицо, изображенное на портрете, умрет, его забудут, а портрет за плохое качество снимут со стены. Этим парадоксом все сказано, но все же у меня на этот счет есть свое суждение. Я не признаю портретов, не считаю их произведением искусства, если они выполняют функции фотографии, появившейся в конце XIX — начале XX века, где художник является лишь добросовестным передатчиком всех особенностей изображаемого им объекта, а потребитель требует от художника исключительно только сходства, а иногда оценки, ни на секунду не выходя за рамки сходства (своего рода прокрустово ложе).
Я признаю портрет произведением искусства только в том случае, если художник передал свое переживание от данного объекта, свое впечатление, полученное от него. Если хотите, даже свое настроение. Если он рассмотрит его своими глазами и своими чувствами. Портреты вышеупомянутых великих мастеров тем и прекрасны, что они чувствовали своими чувствами, а не подражали портретируемому. Нельзя представить, чтобы Ван Дейк написал какого-то герцога со смеющимся лицом, как Франс Хальс, или чтобы наш Сомов жеманно улыбающейся маркизе приделал смеющееся лицо малявинской бабы.
Портрет тоже есть подлинное произведение искусства, когда он есть образ изображаемого объекта, а не рабски старательное подражание всем особенностям и, как привыкли выражаться, характерным чертам модели — какого-либо самодура с бородавкой на носу. Портреты Ван Дейка, Рубенса,
