Вместе с трудами историков Сергей Михайлович пристрастно и «инструментально» перечитывает Шекспира («Гамлета», «Ричарда III», «Макбета») и Пушкина.
За год до этого, еще не подозревая о предстоящей постановке «Грозного», он рисует раскадровку монолога пушкинского Бориса Годунова «Достиг я высшей власти…». Она станет «прообразом», стилистическим «ключом» и нравственным «камертоном» к первой придуманной им сцене — «Покаяние и исповедь Ивана в Успенском соборе» и ко всему «Ивану Грозному».
Как автор надеется «протащить» на экран то, что возникает в его воображении?
Быть может, оказавшись, как Карамзин и как Пушкин когда-то, под контролем не штатного цензора, но «лично» Самодержца, он вспоминает пушкинские «Отрывки из писем, мысли и замечания», в которых поэт оценивает труд историка как подвиг.
«Многие забывали, что Карамзин печатал свою Историю в России, в государстве самодержавном; что государь, освободив его от цензуры, сим знаком доверенности налагал на Карамзина обязанность всевозможной скромности и умеренности. Повторяю, что „История государства Российского“ есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека».
Возможно, Эйзенштейн знает, что в «неизданных записках» Пушкин уточняет смысл и способ этого подвига в условиях «доверенности»: «Несколько отдельных размышлений в пользу самодержавия, красноречиво опровергнутые верным рассказом событий».
В письмах поэта (которые, мы это знаем точно, Эйзенштейн много раз перечитывал) он мог найти пояснение к необходимому в «государстве самодержавном» красноречию. Предлагая князю П. А. Вяземскому «написать… жизнь» Карамзина, Пушкин советует: «Но скажи всё, для этого должно тебе будет иногда употребить то красноречие, которое определяет Гальяни в письме о цензуре»[243].
Илл. XI: «Пещное действо».
(эскиз, кадры из фильма, рабочий момент съемки).
Эйзенштейну ясно: при постановке «Грозного» ему надо заново изобретать тот тип экранного «красноречия», который позволит ему «сказать всё».
Он прекрасно понимает также, что все равно цена за это решение — его жизнь, даже если удастся избежать Бастилии-Лубянки.
20 марта 1942 года Эйзенштейн рисует жест библейского пророка, которым его митрополит Филипп будет обличать царя Ивана — «нового Навуходоносора».
Через год на студии в Алма-Ате оператор Виктор Домбровский щелкнет затвором «лейки» в момент, когда Эйзенштейн начнет съемки своего «Пещного действа»…
Альбин Конечный
БАТАЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ
на сцене петербургских балаганов и под открытым небом
в общедоступных увеселительных садах и парках
В XIX в. в Петербурге ежегодно устраивались народные гулянья, которые вначале проходили на разных площадях города, позже: на Адмиралтейской площади (1827–1872), Царицыном лугу (Марсовом поле) (1873–1897), на Преображенском и Семеновском плацах (1898–1902).
В 1830-е годы на гуляньях формируется традиция откликаться на важнейшие события в жизни города и России.
После разгрома турецкого флота в Синопской бухте (1853) знаменитое сражение можно было увидеть на гулянье 1854 г. в «панораме» Сергеева, балагане Легат[244] и в райке[245].
Во время Крымской войны почти во всех балаганах давались патриотические военные пантомимы. Эти постановки отличались эффектным оформлением и состояли из массовых батальных сцен, вставных дивертисментов и аллегорического победного апофеоза.
«В продолжение Святой недели труппа г. Раппо давала пантомиму под названием „Слава России в 1854 году“, состоящую из четырех картин, — сообщала газета. — Пантомима не отличается содержанием, но обставлена очень прилично. Турецкий паша веселится на берегу Босфора с женами и многочисленной свитой, среди которой видны французские и английские мундиры: является труппа жонглеров и эквилибристов и дает представление. Следующая картина представляет бивак русских воинов, расположившихся в леску, на берегу Дуная; бьют тревогу и воины уходят навстречу неприятелю. В третьей картине видна турецкая крепость, перед которой паша делает смотр своему войску; является всадник, возвещающий о приближении русских, вслед за тем раздаются вдали выстрелы, а за выстрелами приходят русские. Загорается битва. Русские берут крепость, которая объята пламенем. Пантомима кончается общей картиной, представляющей торжество русских: турки повержены наземь, русские стоят над ними с подъятым оружием, над этой картиной парит двуглавый орел, а на облаках появляется Слава с лавровым венком в руке»[246].
В соседнем балагане подобная «битва шла очень естественно. Сражавшиеся так увлеклись своим положением, что тузили друг друга не в шутку, и некоторые из них остались, к удовольствию зрителей, за занавесью»[247].
В 1860-х годах в репертуаре балаганов появляются «разговорные пьесы» (постановки с небольшими диалогами) из русской жизни с исторической и военной тематикой. Одним из инициаторов этого направления стал купец В. М. Малафеев. В «Театре В. Малафеева», как вспоминают очевидцы, на Адмиралтейской площади в эти годы можно было увидеть «Ермака, покорителя Сибири», «Ивана Сусанина», «Битву русских с кабардинцами»[248], а на Марсовом поле — «Переход русских через Балканы» (1879)[249], «Русских за Балканами в 1878 году» (1879)[250], «Куликовскую битву» (1882)[251].
У Малафеева основной упор делался на обстановку и быструю перемену декораций «на глазах у зрителя».
«Костюмы и бутафории малафеевского балагана отличались изысканной роскошью, и обычно поставщиками малафеевского балагана являлись костюмеры и бутафоры казенных театров. Сцена обставлялась с показной сусальной роскошью»[252].
Огромный успех Малафееву принесли инсценировки батального характера («Куликовская битва», «Мамаево побоище» и др.).
«Поставленная Малафеевым „Куликовская битва“ заслуживает полного внимания и в декорационном отношении и в исторической верности костюмов может послужить образцом не только для провинциальных, но и для некоторых столичных сцен, — сообщала газета. — Мамаевское сражение происходит в балагане под прикрытием двойной тюлевой занавеси, изображающей туман»[253]. «У Малафеева я видел с няней „Куликовскую ботву“, — вспоминает Добужинский, — особенно восхитил меня сам бой, со звоном мечей, происходивший за тюлем, как бы в туманное утро, даже, может быть, в нескольких планах между несколькими тюлями — иллюзия была полная»[254].
«Вспоминая теперь эти представления, — свидетельствует современник, — только диву лаешься, как это тогдашние режиссеры ухитрялись на сравнительно очень небольшой сцене ставить сражения, в которых участвовала и конница, и пехота, и артиллерия?»[255]
Особое место в постановке батальных представлений принадлежит А. Я. Алексееву (сценический псевдоним: Яковлев; 1850–1939), который работал как режиссер, художник-декоратор и сценарист в антрепризах Лейферта в балаганных театрах «Развлечение и Польза» (1880–1898) и «Скоморох» (1890–1891), а также на рождественских народных гуляньях в Михайловском манеже в 1880-х гг.
«В больших балаганах давали патриотические пьесы, — пишет Н. В. Дризен. — Излюбленным мотивом была русско-турецкая война и освобождение славян. Тогда в течение дня в балагане раздавались пушечные выстрелы, трескотня ружейных залпов, крики „ура“»[256].
Борьбе славян за освобождение от османского ига Алексеев посвятил свою инсценировку «Белый генерал» (1889).
«У Лейферта идет „Белый генерал“, — сообщала газета. — В пьесе имеются: балет, сражения и Скобелев. Танцы происходят в болгарской деревне, а сражение — на Балканских горах. Скобелев появляется как на коне, так и без коня. В пьесе имеется очень недурная живая картина, изображающая, по-видимому, довольно жестокую битву»[257].
А. С. Суворин в статье «В балагане и частном театре» выступил в защиту площадных театров и своеобразия их эстетики в период, когда начались гонения на народные гулянья. «Вчера я видел в балагане Лейферта „Белого генерала“ <…> Все семь картин идут не более часу. В пьесе много действия и движения, постановка весьма приличная, некоторые декорации эффектны; живая картина взятия Плевны достаточно красива; бой болгар с башибузуками, появление русских во главе со Скобелевым на белом коне, прекрасный хор песенников и отличные танцоры <…> все это нравится, вызывает рукоплескание, умиление или смех. <…> Исполняется пьеса весьма толково. <…> Я говорю о балаганной пьесе как о пьесе на заправской сцене, потому что так следует, потому что все должно быть судимо в своей обстановке, в своей среде <…>. Лубочные картины имеют в истории просвещения большее значение, чем тысячи картин настоящих художников <…>. Точно так же в „Белом генерале“ больше смысла, чем в иных заправских пьесах»[258].
