Согласно церковному ритуалу, небрежное совершение крестного знамения является грехом, и даже «поклоны в процессе незавершенного крестного знамения неблагочестивы и именуются ломанием креста».
Исторический царь Иван Васильевич, между прочим, на Стоглавом Соборе предъявлял такую претензию своим подданным и духовенству:
«Христиане крестятся не по существу и крестное знамение не по существу кладут на себе, а отцы духовные о том не радят и не поучают».
(Стоглав. Гл. 5, вопрос 26)
В ответ на это заявление царя Собор постановил:
«Протоиереи, священники и диаконы воображали бы на себе крестное знамение крестообразно и по чину, а протоиереи и священники и благословляли бы православных крестообразно же; также и учили бы своих духовных детей и всех православных христиан, чтобы они ограждали себя крестным знамением по чину и знаменовались крестообразно <…> сначала возлагать на чело, потом на перси, т. е. сердце, затем на правое плечо, наконец, на левое плечо…»[234]
Илл. VII. Кадры «Первых казней»: Малюта и бояре Колычевы.
Сыгранный Мейерхольдом сановник так и не доносит руку до левого плеча, а опускает ее, обхватывая обеими ладонями живот и самодовольно улыбаясь. Привычно крестясь на ночь, он явно занят не благочестивыми, а сугубо мирскими мыслями (о приеме у губернатора? о наказании бунтовщиков? о своей карьере?)…
Илл. VII. Кадры «Первых казней»: «Мало!»
Эйзенштейн, несомненно, заметил и оценил в свое время тру Учителя в «Белом орле». В «Грозном» он не просто отыграл его жест, но и наполнил гениальную находку поистине трагедийным содержанием[235].
Илл. VIII. Всеволод Мейерхольд в фильме «Белый орел».
Экранный Иван благословляет казнь бояр Колычевых и грядущие казни ни в чем не повинных подданных, будто сбрасывая маску благочестия со своего исторического прообраза: он намеренно и кощунственно прерывает крестное знамение, которым, по догмату, «человек изображает на себе символ Христовых страданий за грехи человеческие»…
В эпизоде «Пещное действо» митрополит Филипп будет иметь не только моральные, но и догматические основания обличать «деяния языческие» Царя Православного.
Илл. IX. Эскиз «ассирийской» прически Ивана.
Его анафему доводит до конца возглас младенца, который с «наивным» смехом воспринимает столкновение Ивана с Филиппом как часть мистерии о муках трех отроков, ввергнутых в пещь огненную халдейским царем Вавилонии Навуходоносором: «Мамка, это грозный царь языческий?»
«Пещное действо» — инсценировка библейской притчи из Книги пророка Даниила — поставлено экранным митрополитом Филиппом на том самом месте Успенского собора, где (в начале фильма) свершалась церемония венчания Ивана на царство.
Тут самое время вспомнить, что в «Венчании на царство» шапка Мономаха ложится на кудри Ивана, завитые, как на древних барельефных изображениях восточных деспотов. Эту пластическую ассоциацию режиссер не раз подчеркивал в набросках грима молодого Ивана.
Любопытно, что на русской почве возник своеобразный «политический памфлет» — о происхождении византийских императорских регалий, попавших к российским царям из спрятанной в разрушенном Вавилоне сокровищницы Навуходоносора![236]
Третий жест должен был стать кульминацией третьей серии, а может быть, и всего фильма.
В эпизоде «покаяния» перед фреской Страшного суда в Успенском соборе, под бесконечный синодик убиенных в Новгороде и по всей Земле Русской, царь земной, не добившись от Царя Небесного ответа — одобрения своих деяний, швыряет в Бога посох…
Давно замечено, что в этой сцене использован и переосмыслен реальный жест царя Ивана Васильевича, в припадке гнева убившего жезлом своего сына Ивана.
Ни в сценарии, ни в фильме нет исторически достоверного, широко известного благодаря картине И. Е. Репина, убиения Иваном наследника — фактического самоубийства Ивана и всей его династии.
Но зачем-то Эйзенштейн оставил мотив смертоносного броска державного жезла.
Переосмысление жеста коснулось не просто обстоятельств гнева и его «адресата», но самой сути деяний царя.
В отличие от живописного полотна, в фильме бросок царского посоха — не припадок жестокости дошедшего до безумия неврастеника, но… гневный выпад Люцифера, восставшего против Бога.
Именно это имя Эйзенштейн назвал в дневниковой записи от 11 ноября 1942 года — в контексте своего разговора с С. С. Прокофьевым, с которым обсуждалась образная «фацета» музыкальной темы Грозного в данном эпизоде: «Раздир души. Кровавые слезы. „Люцифер“. Почти достиг и в разбитом отчаянии ниспадающий („Исповедь“)»[237].
Чего «почти достиг» Царь Земной? Всемогущества Царя Небесного?
Если он и обрел абсолютную власть над жизнью и смертью подданных, если и показал в «безмолвном походе» на Новгород способность творить в своем царстве подобие Страшного суда, — остался открытым главный вопрос: о праве самодержца творить Апокалипсис.
Вопрос, обращенный (в первой серии — у гроба Анастасии) к умершей царице: «Прав ли я? Не Божья ли кара?» — поворачивается (во второй серии — в начале казней) вопросом к себе: «Каким правом судишь, царь Иван? По какому праву меч карающий заносишь?» — чтобы вернуться (в третьей серии — в покаянии после массовых репрессий в Новгороде) тщетным вопрошанием Вседержителя: «Прав ли я?»
Илл. X. «Покаяние Ивана перед фреской Страшного суда».
(эскизы С. М. Эйзенштейна и фото В. В. Домбровского).
В отчаянной попытке добиться подтверждения своего права на жизнь и на смерть людей царь не получает ответа, и вопрошание взрывается (само)убийственным жестом — броском посоха в Пантократора…
Показательно, как режиссер полифонически «разверстывает по измерениям», если воспользоваться его терминологией, смысловые «фацеты» (грани) своего замысла.
«Раздир души» Ивана, раздавленного молчанием Бота, отдан музыке Сергея Прокофьева: это органичная для нее, неподвластная игре даже великого актера, сфера сокровенных эмоций — мук совести, отчаяния от греха, в котором протагонист трагедии боится признаться самому себе…
«Умозрение» Ивана — мысленное самоуподобление царя земного Царю Небесному — воплотилось композицией кадров, запечатленных камерой Эдуарда Тиссэ и Андрея Москвина. Если в финале первой серии оно кристаллизовалось «в небе» сверхкрупным профилем Ивана над крестным ходом в Александрову слободу, то в третьей серии, в кадрах «покаяния» у фрески Страшного суда, оно обернулось «ниспадением» царя вниз — в «геенну огненную», в «пламя адское, ненасытное» — с Высшим Судией в недостижимой вышине. Пламя это, судя по рисункам режиссера, должно было перекинуться на свою и чужую (в эпизодах «Ливонской войны») землю, и дым от него затянул бы высокое небо над берегом моря с маленьким, одиноким Иваном — в финале третьей серии фильма…
Отпадение от Бога в деяниях «богобоязненного» царя завершается его дьявольским нападением на Всевышнего — попыткой убить Бога: эту грань авторского замысла актер Николай Черкасов должен был выразить в жестах…
Три «ключевых» жеста — три проявления губительного, обрекающего на поражение и проклятие, греха.
Грех этот, известный еще по древнегреческим трагедиям, обозначался словом hybris, которое переводится на русский язык по-разному: как «высокомерие, надменность», как «своеволие, богопротивная дерзость», как «скверна самонадеянности», как «дикость, свирепость», как «сверхчеловеческая гордыня, наказывающая самое себя».
В одном из современных словарей хибрис толкуется в контексте различных религий:
«…1) в античной мысли: дерзостный выход за пределы, определяемые судьбой;
2) в библейской традиции: безумное притязание на равенство Богу, источник всякого зла <…>;
3) в православной аскетике: самоутверждение самости, противопоставление себя Богу и миру, корень всякого греха, главный враг человека на пути к Богу, прельщающий ложным чувством силы и свободы, но в действительности обессиливающий и губительный для человека…»[238]
