В тексте «Моей жизни» ощутим тот же, что во всем остальном шагаловском творчестве, сплав иррационально-интуитивных и рациональных, конструктивных начал. В нем есть и другое, весьма существенное для Шагала сочетание — мудрости и детской непосредственности. Не случайно взгляд мастера постоянно устремлен именно в детство.
Вслед за описанием корыта, в котором его купали в младенчестве, Шагал упоминает об обстоятельствах своего рождения, призывая будущих психоаналитиков не делать из них «нелепых выводов». Однако обстоятельства эти упомянуты совсем не случайно: в жизни большого художника, к тому же столь склонного к созданию символических образов, все исполнено высшего смысла. Так, появление Шагала на свет «мертворожденным» можно соотнести с его последующим постоянным интересом к таким кульминационным моментам человеческого существования, как рождение и смерть, с повышенной, как бы форсированной активностью его персонажей, а пожар, случившийся в день рождения, — с пронесенным через всю жизнь пристрастием к разрушительной и творящей стихии огня. Пожары будут его любимым зрелищем все детство, и столь же сильно будут влечь его к себе крыши, откуда открывалась панорама местности и казалось доступней небо. И земля, и небо, особенно ночное, выглядевшее благодаря звездам и бесконечным, и близким, постоянно находятся в поле его зрения. Другая его особенность — сочетание острой наблюдательности и мечтательности. Шагал часто грезит наяву и видит, подобно библейскому Иосифу, сны-видения, но при этом точно схватывает все индивидуально неповторимые приметы реальности и воспринимает мир движущимся и красочным. Ко всему сущему он испытывает чувство родственной близости. В первую очередь это относится, естественно, к родным, в прямом смысле слова. Самые проникновенные, полные глубокой нежности и боли строки «Моей жизни» посвящены отцу и матери: Захару Шагалу, всю жизнь проработавшему грузчиком в селедочной лавке, «всегда утомленному и озабоченному», но обладавшему «взволнованно-молчаливой, поэтической душой», и деятельной, словоохотливой Фейге-Ите (Иде). Их черты Шагал находил и в своем характере, и в своем творчестве. За ними шла вереница дедушек и бабушек, дядей и тетей. Парикмахеры, учителя в хедере, канторы и знатоки Библии, торговцы скотом и мясники, в чьих домах висели шкуры животных, казалось, моливших небо об отпущении грехов своим убийцам. В дальнейшем это отношение к животному как жертве, приносимой человеком для искупления собственных грехов, присущее иудаизму, станет одной из самых характерных особенностей искусства Шагала.
Родственники молились в синагоге и играли на скрипке «как сапожники», но от этого не менее проникновенно. Тетки, как всерьез сказано в книге, порой взлетали над рынком, и удивленные обыватели спрашивали: «Кто это летит?»[55] Шагал описывает будни и праздники в родном доме. В день Йом-Кипура отец, сидящий за столом, превращается в его воображении в постоянно ожидаемого пророка Илию; он нюхает табак и призывает к тишине во время молитвы. Из этого видения позже родится картина «Понюшка табаку», а уже живя в Петербурге, художник столь же явственно увидит ангела, влетевшего в проем потолка, и впоследствии изобразит его в картине «Явление».
Религиозное чувство достигает кульминации в Судный День, когда свечи устремляются к небу, а небо — к земле, и молятся не только люди, но и дома, и деревья. Эти страницы книги, напоминающие описание «праздника Торы» у Шолом-Алейхема или христианской Пасхи в стихотворении «На Страстной» Бориса Пастернака, приоткрывают источник мировосприятия и самого художественного стиля Шагала — религиозную в своей основе национальную культуру.
На протяжении веков иудаизм сохранял главные свои особенности: преобладание мифологии не священного космоса, а истории народа, ощущение бесконечной удаленности трансцендентного Бога и его постоянного присутствия в человеческой жизни; наконец, понимание мира как текста, воплощающего божественное Слово. Человек занимал в этом мире центральное место, но чтобы «ходить под Яхве», он должен был выйти из инерции своего существования. В реальной истории этот «выход» проявлялся в постоянных скитаниях «избранного народа», в «исходе», но также — в религиозном экстазе.
В середине XVIII века в Восточной Европе возникло новое религиозно-мистическое учение — хасидизм[56]. (Слово «хэсэд» на древнееврейском означает «милосердие», «любовь», а «хасид» обычно переводится, как «любящий Бога».) Наследник древних верований и средневековой Каббалы, хасидизм во многом противостоял официальной религии с ее начетничеством и духом уныния, порожденным веками рассеяния и угнетения. Он говорил на языке понятных народу притч, повествовательных и метафоричных, учил, что Бог проявляется в обыденных вещах, что ему угодны не рассудок, а чувство, и не уныние, а радость, и что познать его дано только взволнованной душе. Хасиды придавали большое значение музыке, пению и танцам, помогавшим верующим достичь экстатического состояния, и ввели в культ элементы карнавала. Восходящая к Каббале хасидская легенда (она как бы прямо соотносится с искусством Шагала) гласила: Бог создал мир в виде сосуда, наполненного благодатью, не выдержав которой, сосуд разбился, но все разлетевшиеся в стороны осколки продолжают нести в себе частицы божественного света и добра…
С конца XVIII века Витебск стал одним из главных центров хасидизма. И хотя Шагал ни разу не упоминает в своей книге это слово, черты, присущие хасидизму — и иудаизму вообще, — ясно различимы в шагаловском радостном восприятии жизни, поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них «земли» и «неба», обыденного и священного, наконец в неповторимом сплаве юмора и окрашенного печалью лиризма[57].
Уже не в праздник Судного Дня, а в обычный день художник бродит по улицам Витебска и молит Бога, который «скрыт в облаках или прячется за домом сапожника», научить его видеть мир по-новому, и в ответ город разрывается, как струны скрипки, его обитатели поднимаются в воздух, а краски на холсте смешиваются, превращаясь в вино…
Однако чтобы стать художником, предстояло не только научиться видеть, но также — войти в конфликт с культурной традицией, частью которой Шагал ощущал себя.
Заповеди Моисея запрещали «делать изображение того, что на небе… на земле… и на воде»[58]. На протяжении веков «иконоборчество» иудаизма препятствовало развитию еврейского изобразительного искусства, что не мешало, впрочем, существованию изображений животных. Предок Шагала, Хаим Бен Исаак Сегал, украсил ими в XVIII веке синагогу в Могилеве, а в творчестве самого художника они будут играть поистине огромную роль. Кроме того, в сборники пасхальных легенд и предписаний — агад — издавна включались композиции с фигурками людей. С конца прошлого века освободившиеся от религиозных запретов евреи нередко становились крупными живописцами или скульпторами и вливались в русское и европейское искусство. Шагал отличался от них всех тем, что сумел стать художником не вне, а внутри национальной религиозной традиции, как бы преодолев изнутри ее иконоборчество. Надо сказать, что в этом он также следовал национальной традиции — той, которую философ Вл. Соловьев определял как «веру в невидимое и одновременно желание, чтобы невидимое стало видимым, веру в дух, но только в такой, который проникает все материальное и пользуется материей, как своей оболочкой и орудием»[59].
Кажется, миссия Шагала заключалась именно в том, чтобы воплотить, словно уподобившись Творцу, дух в зримых пластических формах, соединить дух и материю — сохранив, однако, ощущение их полярности.
Большинство родных, за исключением дяди — парикмахера из Лиозно, на чьем заведении красовались вывески с фигурами, осудили желание Шагала стать художником. Но столкновение с традицией не приобрело таких драматических форм, как, например, в жизни другого выдающегося еврейского живописца нашего века — Хаима Сутина. Шагала в детстве никто жестоко не наказывал, как Сутина, за преступную, в глазах окружающих, страсть к рисованию. В отличие от родины Сутина — местечка Смиловичи под Минском, — Витебск не был отгороженным от мира захолустьем, в его еврейской среде активно шли процессы ассимиляции, в нее проникали веянья современной секуляризованной и космополитической культуры. В конце концов мать сама отводит юного Шагала к единственному в тогдашнем Витебске дипломированному живописцу — Иегуде Пэну. И с этого момента начинается череда попыток получить традиционное художественное образование — попыток, неизменно кончающихся неудачей, ибо «бунт против правил», который провозглашал еще Поль Верлен, составлял суть художественного «я» Шагала. Даже в обычной школе он следовал только собственному инстинкту и не воспринимал никакие чуждые этому инстинкту «правила». Уже при первом посещении Пэна «всем нутром почувствовал», что путь этого художника — «не его». В Петербурге попытка поступить в Училище технического рисования барона Штиглица закончилась неудачно, так как профессора нашли рисунки молодого человека «импрессионистичными». Спустя несколько лет Лев Бакст скажет: «У вас есть талант, но вы небрежны и на неверном пути». Однако путь Бакста также окажется не путем Шагала, а перед этим он без сожалений покинет школу Общества поощрения художеств, руководимую Николаем Рерихом. Все это не означало, что при посещении студии Пэна в Витебске или учебных заведений в Петербурге он не приобретал профессиональных навыков и не созревал в творческом отношении. Просто главными его учителями были не те, которые преподавали в вышеупомянутых школах, а выбранные им самим — французские постимпрессионисты (знакомые ему в те годы в основном по репродукциям), великие мастера русской иконописи и безымянные создатели произведений народного искусства. К последнему Шагал оказался восприимчив сильнее, чем какой-либо другой профессиональный художник XX века, и находил его влияние как бы не столько вовне, сколько в глубинах собственного художественного сознания.
