Наряду с большими полотнами, посвященными союзу с Беллой, и такими картинами, как «Ворота еврейского кладбища», — панно для Еврейского театра было самым монументальным из того, что Шагал создал, вернувшись на родину. Уже после второй мировой войны он выполнит — в новом стиле и с новым размахом — монументальные произведения, предназначенные для синтеза с архитектурой: цикл живописных полотен «Библейское Послание» для музея в Ницце, плафон для парижской Гранд Опера, панно для Метрополитен-опера в Нью-Йорке и театра во Франкфурте, а также грандиозные серии витражей для храмов и общественных зданий, керамические панно, мозаики и гобелены. Но всему этому будет дано осуществиться уже не на российской почве. Работа в театре исчерпала для художника возможности приложения сил на родине. Он чувствовал себя чужим не только «правым» с их академизмом, но и «левым» (казавшимся ему вторичными по отношению к французам) с их беспредметностью и техницизмом. Если в царской России он был изгоем, принадлежа к самым угнетенным из «инородцев», то советская не нуждалась в нем в силу марксистских догм. Продолжать жить в ней значило для него — потерять душу; между тем в Париже его ждала «мастерская, полная неоконченных холстов», а в Берлине — полотна, оставленные после выставки 1914 года. И через несколько месяцев занятий с беспризорными еврейскими детьми в Малаховке под Москвой Шагал покидает родину.
В «Моей жизни» речь идет о событиях, временны́е пределы которых очерчены самим автором, как рубеж 1880–1890-х годов (первые воспоминания о детстве) и 1922 год (дата, обозначенная, как и место действия — Москва, в конце книги). За этот период изменился весь мировой уклад и произошел не менее глобальный переворот в искусстве, сравнимый с тем, что имел место при переходе от средних веков к новому времени (при том, что вектор художественного развития теперь был направлен как бы в обратную сторону). Что касается Шагала, то созданное им тогда оказалось непревзойденным по своеобразию, дерзкой парадоксальности и остроте образов. И все же в контексте всего его творчества это был лишь этап, за которым последовали и новые темы, и метаморфозы стиля (вбиравшего в себя классическое наследие), и новая глубина постижения реальности. Если в юности художник подчеркивал контрасты сущего, то в дальнейшем наряду с контрастами все громче стал звучать мотив единства мира, основой которого является любовь. Шагал 1930-х годов и послевоенных лет — это прежде всего великий художник Библии и мастер, реализовавший в нашем веке мечту Родена об «искусстве соборов». Его стиль обретает свободную живописность, а палитра — новую красочность и светоносность.
На протяжении своей долгой жизни Шагал не раз давал интервью, писал статьи, стихи и стихотворения в прозе, примером которых может служить текст к «Цирку». Есть сведения, что он продолжал писать и автобиографические заметки, и не исключено, что они когда-нибудь «выплывут» на свет вместе с автографом «Моей жизни». И все же во всей полноте связь со словом выплощалась не в литературных произведениях, которые были для художника во многом лишь комментарием к изобразительному творчеству, — а в самом этом творчестве. Подобно тому как библейский Демиург сотворил из Слова весь зримый мир, так и в работах современного мастера пластический образ являлся не подобием реальности, а материализацией поэтической идеи о ней. Изображения имели внутреннюю вербальную структуру, а порой и внешне уподоблялись букве, в их композицию в качестве полноправного элемента постоянно включались надписи. Во всем этом находила реализацию тенденция всего искусства XX века к сближению изображения и слова, но, кроме того, — присущий еврейской культуре пиетет перед Книгой, перед написанным текстом.
Отсюда — та поистине исключительная роль, которую играла в творчестве Шагала книжная иллюстрация. Как художник книги он был ближе к Пикассо, чем к Матиссу или Фаворскому, ибо почти не интересовался ее оформлением как художественного целого, и сосредоточивал все свое внимание на иллюстрациях, которые после их создания часто существовали независимо от книги. Образ за образом и почти слово за словом Шагал переводил — нередко в сотнях листов — литературные произведения на язык графики: «Мертвые души» Гоголя, «Басни» Лафонтена, Библию, «Декамерон» Боккаччо, «Дафниса и Хлою» Лонга, «Одиссею» Гомера, а также современную поэзию и прозу. Масштабы дарования позволяли ему проникнуть в глубинную суть чужого творчества, но они же обусловливали неповторимо шагаловский характер образов. По сути дела художник интерпретировал литературу точно так же, как окружающую действительность.
При иллюстрировании «Моей жизни» проблема интерпретации не возникала: Шагал просто менял здесь способы выражения, переходя от словесного к более для него органичному — пластическому.
Иллюстрации к «Моей жизни» были не первой его работой в области книжной графики, но первой — в области гравюры. К моменту их возникновения уже существовали неповторимые в своей экспрессии и пластической красоте рисунки тушью к произведениям еврейских поэтов и прозаиков, созданные в 1910-е годы. Но подлинным мастером книжной иллюстрации Шагал стал, лишь овладев в Германии — на родине этого вида искусства — ремеслом гравюры. Пользуясь советами гравера Г. Штрука, он в 1922 году в Берлине освоил технику офорта, сухой иглы, акватинты, а также литографии и ксилографии. Вспоминая об этом, он напишет в 1960 году: «Мне кажется, что мне бы чего-то не хватало, если бы я, оставив в стороне цвет, не занялся в определенный момент жизни гравюрой и литографией. С ранней юности, когда я только начинал пользоваться карандашом, я искал чего-то, что могло разливаться, подобно большому потоку, устремленному к далеким и влекущим берегам…»[68] Ощущая, по его словам, пальцами самый нерв гравюры, Шагал извлекал из нее всю присущую ей красоту и использовал ее выразительные возможности, позволявшие передать одновременно «микрокосмичность» и непрерывность, целостность бытия.
В двадцати офортах к «Моей жизни», часть из которых воспроизведена в настоящем издании вместе с рисунками, созданными с конца 1900-х по начало 1920-х годов, оживает дух книги — ее непосредственность, поэтическая свобода, лиризм, страсть и юмор. Характерно, однако, что круг иллюстраций сведен к сценам из жизни в Витебске, наиболее близкой автору и художественно освоенной.
На одном из первых листов предстает дом с сидящим на кирпичной трубе дедом художника — он сидит почти так, как описано в книге, и воспринимается как естественное завершение крыши. На других листах мы видим пожар, происшедший в день рождения Шагала, его близких, домик в Песковатиках, рядом с которым два человека справляют нужду, и дом на улице Покровской с расположенной рядом лавкой, открытой матерью Шагала; столовую родительского дома, свадебную процессию, похороны, скрипача со скрипкой, которая является частью его тела, прогулку влюбленных — один из них стоит вверх ногами; телегу, движущуюся, вопреки законам тяготения, на уровне окон. Художник изображает себя: он что-то рисует, сидя за обеденным столом; мать, как котенка, тащит его в школу; из его головы растет родной дом; или, охваченный экстазом творчества, он стоит на голове с палитрой в руках. На двух офортах повторяются образы картин «Прогулка» и «Над городом». На одном из самых колоритных листов предстает «меламед» — учитель в хедере («маленький раби из Могилева»), на плече которого стоит крошечный Шагал, в то время как другой такой же мальчик протягивает из окна книгу. Как уже отмечалось, художник не терпел школьной науки, поэтому его учитель представлен гротескно сниженным, в нем нечто чаплинское. Между тем знание, которым он владеет — знание Библии, — непостижимо до конца простым рассудком — не отсюда ли сюрреалистическая, иррациональная трактовка образа?
Графический стиль Шагала на рубеже 1910–1920-х годов отличался предельным динамизмом и соединял в себе резкость линий и переходов от черного к белому, внезапность обрыва формы в бесконечность — с мягкой пластической моделировкой, нежной вибрацией штрихов, таяньем черной краски и роением точек, являющем непрерывную микроструктуру реальности. Техника офорта позволила придать этому стилю разящую остроту и при этом достичь особой мягкости тональных переходов. Сохраняя гравюрную четкость и металлический «лоск», изображения казались окутанными неким флером.
Все пластические средства в офортах подчинены главной задаче — создать образы, утверждающие свободу человеческого духа и неразгаданную тайну мира, являющие новый порядок вещей и переводящие поэтическую метафору в пластику. Образы, как будто созданные из подробностей, но в той же мере — универсальные, способные дать и в своей парадоксальности, и в своей поэтичности более глубокое и в конечном счете более верное представление о действительности, чем точное следование натуре. В их невесомости, способности отрываться от земли воплощались, кроме всего прочего, и «провозвестия грозовой эпохи», в которой человек утратил точку опоры и почву под ногами.
