Почему я придумал такую жесткую структуру, состоящую из семи Мебиусов, из семи цветов спектра? Почему я пытаюсь заковать все свое творчество в столь, я бы сказал, математические и жесткие границы? В данном случае я объяснил свою фантазию, исходя из некоторых историчес-ки сложившихся предпосылок русского интеллигента, стремления его создать микроуниверсум. Это стремление исходило просто из самого факта ситуации - духовной и конкретно историчес-кой. Но есть соображения более широкие, которые распространяются не только на русскую культуру, а являются признаком определенного типа культуры вообще.
Условно говоря, я делю художественную деятельность (и писательскую, и музыкальную, и изобразительную) на два типа: на стремление к шедевру, и стремление к потоку. Стремление к шедевру, это когда перед художником стоит определенная концепция прекрасного, которую он хочет воплотить, создать законченный, емкий шедевр. Стремление к потоку - это экзистенци-альная потребность в творчестве, когда оно становится аналогичным дыханию, биению сердца, работе всей личности. Такие художники обычно порождают массовую продукцию. Я не говорю сейчас об уровнях таланта; есть посредственные художники шедевра и великие художники потока, и наоборот. Но в качестве примера, Флобер - литератор шедевра, Бальзак - литератор потока; Тургенев литератор шедевра, Достоевский - литератор потока. Микеланджело, Ван Гог, Рубенс и Делакруа - в высшей степени художники потока.
Художникам потока необходимо привести их поток в некую систему, поток должен быть направлен в определенное, сжатое русло. Таким образом обеспечивается равновесие между центробежными силами и центростремительными. Один лишь план "Божественной комедии", который, по словам Пушкина, уже есть гениальное произведение, нужен был Данте для того, чтобы его невероятный совершенно динамизм, его плодовитость не разорвали бы его на куски. Именно такой мощный внутренний напор порождает стремление к самодисциплине и самоограничению. Художникам шедевра в принципе это не нужно, потому что они ограничивают свои усилия самим предметом.
Для художников потока искусство есть овеществленная экзистенция, в каждую секунду двигающаяся, возникающая и умирающая. И когда я хочу построить свое "Древо жизни", я полностью сознаю почти что клиническую, патологическую невозможность этого замысла. Но он мне нужен для того, чтобы работать. И множественность меня не пугает, потому что она скреплена математическим единством, она самозамкнута. Если бы меня спросили, где находится центр "Древа жизни", я бы, вероятно, сказал, как буддисты: везде и нигде. Если бы моя воля, то я бы расщеплял изображение до бесконечности: в каждом глазу, в каждой ноздре находилось бы новое "Древо жизни", и так до бесконечности.
Скажу немного о свете, который будет присутствовать в этом древе. Как любил говорить о. Павел Флоренский в связи с русской иконописью, цвета не существует, существует свет различных колебаний. Поэтому, если моя воля, то я не писал бы даже картин в этом сооружении, хотя я их пишу для него, но задал бы общую программу цвета электроникой, которая будет меняться. В центре этого сооружения будет находиться фигура пророка с подвешенным сердцем. Это сердце в точности повторяет форму древа жизни или сердца. Это будет мобиль, то есть подвижное сердце, и оно будет вращаться. Внутрь этого сердца вставлены глаза. Это электронные устройства, в которых будет программа, регулирующая светоносность сооружения. Оно будет высвечиваться изнутри и цвет будет меняться в зависимости от этого электронного устройства. Ритм - это будет биение сердца, будет звук биения сердца, еле слышный, и свет внутри сооружения будет пульсировать в ритме биения сердца.
Все это - попытка совместить несколько начал, попытка совместить вечные основы искусства и временное его содержание. Низменное, жалкое, ничтожное соединяется постоянно и вечно в вере, чтобы стать благородным, величественным, осмысленным.
ПРИЛОЖЕНИЕ № 1
ОТКРЫВАТЬ НОВОЕ
Одной из доблестей хорошего и подлинного художника еще недавно считалась непримири-мость в оценке творчества других художников и принципиальное неприятие всего, что по своей тенденции отличается от привычных норм. Каждый день наша жизнь приносит нам новые сведения о мире. Многое из того, что казалось нам новым и бесспорным вчера, сегодня уже устарело; рамки познания расширились, расширился и беспрерывно, с невероятной скоростью, расширяется мир, в котором мы живем. Мир космоса и микрокосмоса раскрывает нам свои невероятные тайны, и кажется, нет конца информациям, получаемым нами.
Наше время - время броска, сверхскоростного движения, и сегодня мы ищем новые связи в жизни. Современный художник - это человек, чье мировоззрение равно по сложности современному представлению о сложности строения мира. Подлинный художник был всегда на уровне современных ему духовных достижений. А разве можно представить себе современного ученого, который заранее уверен в непререкаемости теорий, возведенных до него, ученый ли он тогда? Разве можно представить себе ученого, раз и навсегда удовлетворенного результатами работы и не стремящегося не только двинуть дальше свою теорию, но и опровергнуть ее ради прогресса науки? Не монумент себе, а дела воздвигает человек наших дней.
Делать дело можно, лишь допуская вероятность не только личного открытия, но и считая, что не меньшее может сделать работающий рядом. Вот почему широта взглядов является не только правилом общежития художников-реалистов, но и предпосылкой прогрессивного мышления, а следовательно, и предпосылкой прогрессивного творчества.
Хочу высказать несколько мыслей, не претендующих на абсолютную истинность. Эти мысли - инструменты, помогающие мне работать. Договоримся сразу, что когда мы говорим о художнике, то имеем в виду подлинного художника - рабочего, а не халифа на час, авантюрис-та любого толка; когда мы говорим - зритель, то имеем в виду человека, готового серьезно и с верой в вероятность отнестись к любому явлению творчества и понимающего, что художник обслуживает общество, но не как ярмарочный шут и не как популяризатор, который начинает свою речь со слов "как всем известно", а как каменщик, строящий эстетический душевный мир человека. Когда мы говорим "форма", то имеем в виду лишь содержание, принявшее облик, нужный для творчества. Когда мы говорим "содержание", то имеем в виду конкретное воплощение той идеи, которая лежит в основе творчества. Без идеи творчества не бывает, так же как любая идея рождается творчески.
Ученый и художник в равной степени познают мир, но их познание по внешности разное. Образ и интуиция, понятие и символ входят на разных этапах в творчество художника и ученого - разница в их пропорции. Но в природе искусства - предчувствие научной истины. И разве мы, художники, не знаем, что аэродинамические формы родились в искусстве, пусть не в чистом, но в достаточно наглядном виде, раньше, чем они стали практической реальностью теории и механики? Напряженная кривая завоевала место в искусстве раньше, чем была рассчитана траектория космического полета; древняя пирамида содержала в себе закономерно-сти, открытые Пифагором много позже; современное изучение пирамиды говорит о том, что эстетический опыт египетских зодчих подсказал им многое из того, что было открыто позднее. Каменная кладка кремлевских арок оказалась наиболее оптимальной с точки зрения последних достижений науки о сопротивлении материалов. В нашу жизнь, в наш быт входят формы, ассоциативно связанные с той реальностью, которая увидена наукой недавно. Мир и микро- и макрокосмоса, открытия электронного микроскопа, телесъемка и радиоастрономия неизмеримо расширили наши представления о богатстве форм мира, однако не лишне здесь сказать, что многие из этих форм уже давно предчувствовались художниками и были воплощены в произведениях. Но не холодная выдумка, а многообразие существующей материи, личный опыт людей, обобщенный и сконденсированный художником, рождает новые формы в искусстве. Все произведения, сконструированные "нарочно", умозрительно, - мертвы. Поэтому художник должен изучать жизнь. Эйнштейн говорил, что воссоздать теорию относительности ему помог Достоевский. Почему Достоевский? Достоевский глубоко и остро чувствовал жизнь, смело и беспощадно препарировал психику.
Для первотолчка, для сложного круга ассоциаций, для отхода от догм нужно победить косность в себе, прежде чем реально сдвинуть улежавшиеся камни старых понятий. Интуиция, воображение необходимы для любого творчества. И разве ученые не представляют себе того, чего они не могут видеть, например, строения атома, строения наследственного вещества? Ученый фантазирует, ученый предчувстует. Тем паче это обязанность художника. С моей точки зрения, только шаг в "незнаемое" и есть творчество. Этот шаг может быть наглядно виден, он может быть на первых порах и незаметен, внешне выражать себя в привычной форме, но творчество - обязательно движение.
