Оказавшись в Лондоне, я тут же отправился на поиски моей блюзовой команды. Месяц прочесывания клубов Вест-Энда и страниц Melody Maker привели меня к заключению, что все хорошие группы уже заняты. Никто не хотел быть Диком Роу, тем сотрудником отдела артистов и репертуара фирмы Decca, который отверг The Beaties. Если группа была хоть сколь-нибудь стоящей, ее быстро подписывали. На этом «маленьком тесном острове» не было широких пространств, как в Америке, полных томящимися в безвестности музыкантами, оттачивающими свои зубы.
Я рке начинал сожалеть о своей самонадеянности, когда ко мне пришла помощь в лице Пола Джонса, лидер-вокалиста группы Manfred Mann. Я видел его, когда он пел «Do Wah Diddy» в телепрограмме Top of the Pops, однако под внешностью любимчика женщин скрывался серьезный знаток музыки. Он обладал неиссякаемой энергией и обаянием, напоминавшими о моем приятеле, игравшем на губной гармошке, Джоне Себастиане. Пол потратил собственные деньги на то, чтобы записать певца госпела, гайанца по происхождению, по имени Рэм Джон Холдер, и теперь хотел, чтобы я подписал его на фирму Elektra. Я обошел молчанием тот факт, что Рэм Джон не очень-то мне подходит, и перевел разговор на мои поиски блюзовой команды. «Зачем ты тратишь время даром? — сказал Джонс. — Давай соберем группу „всех звезд”! Любой будет рад оказаться на одной пластинке вместе с Баттерфилдом и Spoonful» На оборотной стороне конверта мы набросали желаемый состав группы: на гитаре Клэптон — это было очевидно; я настоял на том, чтобы одним из вокалистов был Стив Уинвуд; Джонс будет играть на губной гармошке и споет на одном из треков; мы сошлись на ритм-секции в лице Джека Брюса и Джинджера Бейкера; и, чтобы закруглить все это, Пол добавил Бена Палмера на рояле.
Я допускал, что этот список был не более чем предшественником фэнтези-футбола[96]. Но через два дня Пол позвонил, чтобы сказать: будут все, кроме Джинджера Бейкера, которого заменит Пит Йорк из Spencer Davis Group. Моей задачей было получить у Криса Блэкуэлла из Island Records разрешение на участие в записях для Уинвуда и Йорка Так я впервые позвонил человеку, который станет определяющей фигурой в моей профессиональной жизни на протяжении последующих тридцати пяти лет. Он оказался дружелюбным и сговорчивым и поставил только одно условие: его вундеркинд должен появиться у нас под псевдонимом Стиви Энгло.
В качестве своего образцово-показательного номера Пол выбрал «I Want to Know» Отиса Раша, а Стив — «Step-pin’ Out». Клэптон тогда еще не считал себя певцом, поэтому мы с ним встретились, чтобы выбрать какую-нибудь вещь, которая дала бы ему возможность блеснуть своим гитарным мастерством Он хотел взять номер Альберта Кинга «Crosscut Saw», который постоянно играл в то время, когда был в группе Джона Мейолла. Но я предложил найти какой-нибудь кантриблюз, который можно было бы обогатить, добавив в звучание «электричества». У нас было лшого сходных увлечений в этой области, в особенности это касалось Роберта Джонсона Я предложил «Standing at the Crossroads», Эрик выдвинул встречное предложение — «Traveling Riverside Blues». В конце концов он придумал аранжировку, которая совмещала текст «Crossroads» с гитарными пассажами из «Riverside», и рождение образчика современной классики состоялось.
Мы провели репетицию группы (названной Eric Clapton and The Powerhouse) во второй половине одного из дождливых дней в середине января 1966-го. Сессия звукозаписи была запланирована на неделю позже в старой студии Olympic Studios на Джордж-стрит. Когда Уинвуд пел «Crossroads», его голос звучал прекрасно; все находились в радостном возбуждении, оттого что впервые играли вместе. И в этот момент Хольцман дал нам знать, что он на той неделе появится в Лондоне и, таким образом, будет руководить сессией. Через шесть лет после откровения, снизошедшего на меня на бейсбольном поле, я был готов стать продюсером моей первой сессии звукозаписи, и вот эта возможность ускользала из моих рук.
Когда настал назначенный день, все мы дружно проигнорировали Хольцмана, и я все делал сам с помощью Кита Гранта, инженера, который впоследствии записал так много замечательных треков The Rolling Stones, The Who и Led Zeppelin. Но Джек забрал мастер-ленты с собой в Нью-Йорк, чтобы их смикшировать, и конечный результат почему-то оказался менее интересным, чем то, что мы записали на ленту. Electric Blues Project был выпущен позже в том году под названием What’s Shakin’t.
Мы с Эриком стали вместе ходить на фильмы братьев Маркс. В те времена он скорее выглядел как остроумный коллега по офису, который любит слушать блюз, нежели как воплощение чьей бы то ни было фантазии о гитарном герое. Как-то раз Эрик напугал мою девушку, открыв свою входную дверь в костюме гориллы. Мы говорили о его планах собрать группу с участием Джека Брюса и Джинджера Бейкера, и Клэптон утверждал, что ему нравится идея подписать контракт с фирмой Elektra. Но на Джека эта перспектива не произвела такого уж сильного впечатления. Он сказал мне, что я могу заняться этим проектом, только если не израсходую на производство более четырехсот фунтов — сумму, мизерную даже по меркам 1966 года. Эрик позвонил из моего офиса своему новому менеджеру Роберту Стигвуду и передал трубку мне. После обмена любезностями я мог сказать, что: а) Стигвуд не имел ни малейшего представления о том, что это такое — какая-то Elektra, и б) я полностью терял почву под ногами, пытаясь вести с ним переговоры о чем-либо. Я с грустью пожелал Эрику удачи — свою первую британскую группу мне надо было искать где-то еще.
Не пройдет и шести месяцев, как Ротшильд окажется в лос-анджелесской студии вместе с The Doors, а я буду готовиться к тому, чтобы записать в Лондоне Pink Floyd. Ни те, ни другие не имели особого отношения к фолк-музыке, но в 1966-м мир менялся с каждой неделей. Такие идеи, как «фолк-рок», казались старомодными и далекими.
Глава 14
Летом 1966-го для почетных гостей, посещающих Лондон, у меня имелся особый ритуал, совершаемый вечером по вторникам. Сначала ужин в Чайна-тауне у Ли Хо Фука, затем прогулка вверх по Вардур-стрит в клуб Marquee, где в этот день каждую неделю играла группа The Move. Через этот ритуал прошли Джон Себастиан и Зал Яновски, Пол Баттерфилд и Майк Блумфилд, Джек Хольцман, Фил Оукс и некоторые другие. Они были избранными, которые удостоились лицезреть то, что довелось видеть очень немногим американцам — выступление The Move, находившихся тогда в своей лучшей форме.
Я представлял, что могло бы произойти, если бы эта группа появилась на фестивале Monterey Pop или в зале Fillmore. Я думаю, что потрясение американской публики было бы не меньшим, чем от The Who или Джими Хендрикса Move были амбициозными ребятами из Бирмингема, выходцами из рабочего класса, у которых не было желания преобразить музыку, проповедовать мир и любовь или продвигать идеи «изменения сознания». Они просто хотели быть богатыми и знаменитыми.
Их лидер-вокалистом был Карл Уэйн, мужественного вида человек, который в конце концов станет участвовать в «рождественских пантомимах»[97] и выступать летом с эстрадным репертуаром на приморских курортах. Уэйн обладал сильным голосом и был готов на все: если его менеджер хотел, чтобы его одевал неуклюже фантазирующий на тему американского гангстерского костюма 30-х годов портной из Сохо, Карл подчинялся. Позади на сцене располагался Бев Бэвен, барабанщик-работяга и предшественник «силовых установок» из Мидленда, вроде Джона Бонэма. В его запястьях таилась ДНК хэви-метала и пауэр-попа. Голова напоминавшего скелет альбиноса Эйса Кеффорда торчала из самых диковинных одеяний, которые только мог надеть психоделический хулиган. Эйс имел странное сходство со своим собратом из Сан-Франциско, участником Jefferson Airplane Джеком Кэседи. Оба были замечательными басистами, но во владении инструментом у Кеффорда не было ничего от джазовой беглости калифорнийца. В своих басовых партиях Эйс упирал на запредельную мощь — «пригвоздите-ка-свои-чакры-к-задницам-своих-штанов».
Лидер-гитарист Рой Вуд тогда еще не отрастил волосы и бороду, как у Мерлина, но уже принял на себя роль верховного шамана. В очках без оправы и с устремленным вдаль взглядом он управлял исполнением своих абсурдно сложных аранжировок, кивая головой или наклоняя гриф гитары. Ритм-гитарист Тревор Бертон выглядел вполне невинно. Он поглядывал с застенчивой улыбкой на товарищей на сцене и иногда на публику — это был слабый намек на желание угодить аудитории. Остальные и виду не подавали, что подобные вещи их хоть сколько-нибудь беспокоят.
