Гностицизм и метафизический дуализм
Мы уже обнаружили гностические мотивы и образность в декорациях произведений Стругацких. Радикальный дуализм, делящий мир между Добром и Злом (что характерно для всех гностических систем), закодирован в "шизофреническом" пейзаже - сине-зеленое ничто с одной стороны, вечная материя - с другой. Символизм Тьмы, противопоставленной Свету; этого мира, противопоставленного иномирной вселенной; материи, "отягощенной злом", противопоставленной "чистому" духу, в частности, хорошо развит в манихейской ветви гностической мысли67. (Вспомним, что комсомолец Андрей из романа "Град обреченный" обвиняется в манихействе). В манихейском разделении мироздания на божественный мир (Свет) и дьявольский мир (Тьма), земное существования относится к последнему, то есть наше материальное бытие полностью принадлежит к миру дьявола. В исключительно хорошем мире Бога нет человеческих существ; там только чистый (нематериальный) дух. Таким образом, жить в человеческом теле - означает жить во зле, но живущий вне зла, как чистый дух, по определению прекращает быть человеческим существом. Мой подход к изучению гностических мотивов и символов в произведениях Стругацких основан на той предпосылке, что этот очевидно иностранный, фантастический метафизический дуализм не просто так используется в роли научно-фантастического причудливого образа. Стругацкие хорошо знали, что "манихейство" не было занесено в современный Советский Союз из космоса. Скорее, этот тип дуалистической мысли - каковы бы ни были его корни - в течение долгого времени был составной частью российской культуры. Это проявляется теперь с удивительной яркостью не только в распространенных увлечениях спиритизмом, йогой, исцелением верой и другими оккультными науками, но и в серьезных исторических документах, написанных ведущими интеллектуалами страны. Например, в документальном романе, посвященном сталинистскому прошлому, Василий Гроссман пишет: "Ах, не все ли равно - виноваты ли стукачи или не виноваты, пусть виноваты они, пусть не виноваты, отвратительно то, что они есть. Отвратна животная, растительная, минеральная, физико-химическая сторона человека. Вот из этой-то слизистой, обросшей шерстью, низменной стороны человеческой сути и рождаются стукачи. Государство людей не рождает. Стукачи проросли из человека. Жаркий пар госстраха пропарил людской род, и дремавшие зернышки взбухли, ожили. Государство - земля. Если в земле не затаились зерна, не вырастут из земли ни пшеница, ни бурьян. Человек обязан лично себе за мразь человеческую."68 Наиболее разителен в этом утверждении Гроссмана его фундаментальный дуализм - зло есть неискупаемый, неотъемлемый аспект любой телесной сущности. Вся человеческая, животная, минеральная и растительная жизнь неизбежно виновна и, типично, непристойна. Проблески хорошести в человеческой жизни происходят из внешнего мира, из намеков на полузабытую божественную сущность, которая была когда-то (по гностической мифологии) чистым богом. По сути, это замечание - объяснение, по которому материальный мир - совсем не творение бога, это работа демиургов. Значащая примесь восточного, гностического, дуалистического мистицизма в российской мирской, равно как и в религиозной культуре проявилась отчетливо в первые десятилетия ХХ века. Частично это было реакцией на волну научного позитивизма, доминировавшего в интеллектуальной жизни на протяжении большей части XIX века. Поэтому, когда Стругацкие изображают персонажей, относящихся к (маскулинной) научной интеллигенции, их стиль во многом обязан начавшейся с Хемингуэя традиции западной литературы реализма (не социалистического), а их изображение Иного - женщин, детей и нечеловеческого разума - вдохновлялось полностью иной, исконной традицией. В общем, похоже, что Стругацкие для характеристики женщин, детей и чуждого разума использовали образы гностического дуализма и "Востока". Элементы антиэмпирических, не подражательных стилей российских движений модернизма и авангарда первых десятилетий ХХ века проявляются наиболее ярко в характеристиках Иного.
Женщины
При изучении романа "Мастер и Маргарита" И.Л.Галинская предполагает, что в образе Маргариты Булгаков хотел дать литературное воплощение теологической Софии - соловьевского начала Вечной Женственности. София Соловьева, в свою очередь, - часть валентинианской традиции гностицизма. Кратко говоря, валентинианские рассуждения полагают, что источник тьмы, и тем самым дуалистический разлом между материей и (божественным) духом - внутри самого божества. "Божественная трагедия", как Джонас (Jonas) назвал это, и необходимость спасения являются результатом изначальной божественной ошибки и неудачи. В некоторый момент чистый дух (Бог) обнаруживает, что часть его желает творить - "И однажды эта Бездна задумала создать начало всех вещей, и он вложил этот замысел, подобно семенам, в чрево Молчания (женского начала), что было с ним и она приняла это, и понесла Разум (Nous, мужское начало)...." (Джонас, с.181). Впоследствии чистое, непостижимое божество (Бездна) отделилось от своих эманаций, сотворивших затем мир - это разъясняется по-разному в различных гностических системах. Валентинианские размышления представляют две символические фигуры, изображающие своей судьбой божественное падение. Это мужской Изначальный Человек и женская Божественная мысль. Последняя, обычно известная как "София" или "Мудрость", в сущности, является причиной падения Бога: это ее страсть и ее ошибка привели к активности демиургов, творивших мир. Двусмысленная фигура Софии, заключающая в себе широкий спектр толкований от наиболее духовной "Божественной мысли" до чувственной страсти, развилась в философии Соловьева в Вечную Женственность. Галинская без затруднений находит в тексте Булгакова многочисленные указания, подтверждающие ее предположение, что Маргарита - воплощение гностического женского начала, и, более узко, - соловьевской Софии. Среди этих указаний - и наблюдение, что в романе все сексуальные, плотские отношения между Мастером и Маргаритой отсутствуют. Поскольку Маргарита взята на роль божественной Софии, способной дать рождение Слову (то есть вдохновить Мастера на написание романа), ее "обманчивое воплощение" земной красоты (София-Пруникос - Мудрость-Блудница) отходит в сторону. За исключением женского сообщества Леса в романе "Улитка на склоне" женщины занимают менее значащие, подчиненные места в романах Стругацких. Впрочем, роль, наиболее часто отводимая женским персонажам - быть жертвами грубого, пьяного, животного совокупления, проходящего без любви. В романе "Трудно быть богом" единственный женский главный персонаж погибает в ходе фашистского переворота. В романе "Град обреченный" присутствуют два менее важных женских персонажа: Сельма - блудница, а Мымру насилуют солдаты. В романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" сама мысль о том, что у подобного Христу учителя Г.А. когда-то была жена и семья, кажется его ученикам неуместной. Женский персонаж в романе, фальшивая пророчица ислама Саджах изображена блудницей. В романе "Гадкие лебеди" героиня - Диана играет большую роль, что является исключением. Подобно другому выбивающемуся из общего ряда изображению женщины (Майя Глумова в романе "Волны гасят ветер"), это исключение подтверждает правило: главный герой - женщина является сплетением паутины аллюзий на "Божественную Софию" гностических и мистических православных философских традиций. В романе "Гадкие лебеди" Диана - любовница Виктора Банева. Он подозревает ее в неверности, поскольку она не отказывается участвовать в пьяных оргиях, характеризующих социальную жизнь усталого, циничного и развращенного взрослого населения города. Впрочем, Диана также тайно связана с диссидентами, противопоставляемыми государству и деградировавшей культуре, которую государство поощряет. Она и другие диссиденты защищают преследуемое меньшинство - "мокрецов", чьей целью является увод детей из развращенного настоящего в новое, сверхчеловеческое будущее. В постапокалиптической сцене конца романа, когда старый мир сметается прочь, и солнце в первый раз за три года сияет над новым миром, Диана-блудница превращается в Диану Счастливую: "Диана рассмеялась. Виктор посмотрел на нее и увидел, что это еще одна Диана, совсем новая, какой она никогда прежде не была, он и не предполагал даже, что такая Диана возможна - Диана Счастливая. И тогда он погрозил себе пальцем и подумал: все это прекрасно, но вот что, не забыть бы мне вернуться."69 Таким образом, единственный положительный образ женщины появляется у Стругацких в контексте нового, иного мира (отсюда желание Банева вернуться в человеческое настоящее), в котором Диана Блудница превращается в божественное создание. Как Диана, так и София - имена, асоциирующиеся с богиней мудрости. Прообразом этой концепции Дианы Счастливой у Стругацких является - по крайней мере частично - Божественная София гностических - и соловьевских - размышлений. Второе исключение из общего шаблона женских образов в романах Стругацких Майя Глумова в романе "Жук в муравейнике". Майя - не блудница и не жертва изнасилования, но ее отношения со необычным сиротой Львом Абалкиным носят иной, более необычный оттенок насилия. В нижеследующем отрывке Майя вспоминает детские драки со своим однокашником Аабалкиным. Он, вероятно, является созданием Странников, но об этом не знает ни он сам, ни кто-либо еще; он - агент среди человечества, созданный чуждым разумом. Майя вспоминает странное поведение своего товарища: "...Он ...Это было прекрасно - быть его вещью, потому что он любил ее. Он больше никого и никогда не любил. ...У него было еще много собственных вещей. Весь лес вокруг интерната был его очень большой собственной вещью. Каждая птица в этом лесу, каждая белка, каждая лягушка в каждой канаве. Он повелевал змеями, он начинал и прекращал войны между муравейниками, он умел лечить оленей, и все они были его собственными, кроме старого лося по имени Рекс, которого он признал равным себе, но потом с ним поссорился и прогнал его из леса..." ("Жук в муравейнике". С.215-216). Один из критиков пытался интерпретировать этот отрывок как подтверждение того, что Лев Абалкин представляет евреев - поскольку уже в детстве он хотел владеть вещами!70 Выбор образов для описания странного детства Абалкина может быть лучше понят при рассмотрении определенного набора интертекстуальныых аллюзий. Лесное королевство, с королем - лосем (Рексом) и непостижимые лесные законы вызывают в памяти символизм леса в творчестве Хлебникова и поэтов, черпавших вдохновение в последнем, в частности, Введенского и Заболоцкого. В общем, для Хлебникова и поэтов-футуристов и абсурдистов лес является символом природного мира, королевства, "не оскверненного временем и смертью", воплощающего не достижимый для человека идеал: жить в гармонии и понимании с непреклонными и безмолвными законами природы. Грандиозное, мистическое это видение заметно, например, у Хлебникова - в образе лося в поэме "Саян"71. Поэзия Заболоцкого тридцатых годов, во многом развивающая утопические идеи Хлебникова о возможности математического понимания и контролирования природы, также содержит образ леса как микрокосма радикально новой, "научно" улучшенной утопии будущего. Несмотря на весь научный пафос, образы поэзии Заболоцкого свидетельствуют о принадлежности поэта к обериутам, русскому абсурдистскому движению. Животные и даже вещи у него зачастую антропоморфны, а его поэтический мир выглядит до странности пантеистичным. Поэт Введенский, один из основателей абсудистского течения обериутов, часто писал о разрыве между человечеством, к которому он принадлежит, и более совершенной, вневременной гармонией, в которой пребывают звери и даже неодушевленные объекты72. Наконец, старик в утопическом городе Чевенгур у Платонова оплакивает разрушение родственных уз в городе (любимая тема Федорова) в стихах: "Кто отопрет мне двери, Чужие птицы, звери? И где ты, мой родитель, Увы - не знаю я!"73
