участи, которая до определенной степени, как и у Маяковского, была неизбежна, но которую он вызвал сам, неофициально работая как Терц. И у него хватило смелости прожить эту судьбу: не отречься от нее на процессе, не отречься от себя как писателя, продолжить писать как Терц. Подобно Пастернаку, ему не нужно было за это умирать, однако его заключение, подобное смерти в реальном смысле и являющееся ее метафорическим воплощением, дает практическое доказательство его искренности [Флейшман 1982: 302].
Смерть – не-смерть
Пастернак строит «Охранную грамоту» на теме смерти поэта, начиная с Рильке и заканчивая Маяковским и в кульминационный момент стирая границы между смертью Маяковского и смертью Пушкина. Смерть поэта, интенсивно и персонально ощутимая в самоубийстве Маяковского, приобретает универсальное значение как «из века в век повторяющаяся странность», как «конец, иногда насильственный, чаще естественный, но и тогда, по нежеланью защищаться, очень похожий на самоубийство» [Пастернак 2003–2005, 3: 23 0].
Книги Синявского «Прогулки с Пушкиным» и «В тени Гоголя» тоже обращаются к смерти – долгой, затянутой, неестественной, самонавлеченной у Гоголя и внезапной и эффектной у Пушкина; обе по-своему жестоки, обе напоминают самоубийство. Смерть Маяковского, как подтекст к судьбам Пушкина и Гоголя, подчеркивает опасности, подстерегающие тех, кто пытается увязать искусство с некой социальной или политической целью[152]. Гоголь, жертвуя искусством ради блага общества, в нарастающей изоляции, неспособный общаться с читателями, предвосхищает и повторяет трагическую судьбу Маяковского. Ранние, наиболее оригинальные работы Маяковского утверждают его веру в себя как поэта: «Я – поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу» [Маяковский 1955: 9]. Позднее ему пришлось отказаться от этого имени и предназначения: «Мне наплевать на то, что я поэт». Тот Маяковский, которого как зачарованный слушал Пастернак, когда тот читал «Человека» (1916–1917), стал Маяковским «150 000 000» (1919–1920), полезным «настоящему, окружающей действительности и их носителю – советскому правительству и партии». Этому Маяковскому Пастернак больше ничего не мог сказать, и его он «понимал все меньше и меньше»[153].
Но отношение Пастернака к Маяковскому, хотя он и рассматривает последнего в перспективе его смерти, одновременно отрицает смерть: «она похожа на смерть, но совсем не смерть, отнюдь не смерть» [Пастернак 2003–2005, 3: 231]. Точно так же Синявский начинает со смерти Гоголя, однако трактует ее как точку отсчета, с которой прокладывает путь назад в его прошлое, в период величайшего подъема его творчества и оригинальности, так что конец книги рисует возрождение Гоголя как писателя. Это, в свою очередь, напоминает структуру «Человека» Маяковского. Синявский анализировал эту поэму в своей ранней статье «Об эстетике Маяковского», указывая, что ее первая «глава», не будучи введением, представляла собой обобщение: «это монолог лирического героя, который он произносит после своих слов в главе “Последнее” <…> “Последнее” не определяет окончательного состояния Человека» [Синявский 1950а: 132]. Именно рассказывая, как Маяковский читал «Человека», Пастернак оставляет читателю впечатление о поэте в расцвете жизненных сил. Название поэмы не менее важно. Имя Маяковского отсутствует: автор-протагонист – анонимный «человек», индивидуальный и универсальный одновременно. Тем самым Пастернак спасает Маяковского от позднейшего звания «поэта» с его упоминаниями об официальном долге и обязанностях, что было синонимом «второй смерти», точно так же как Синявский спасает Пушкина, одаряя его биографией вместо послужного списка.
Участью поэта может быть смерть, но случай с его властью обратить вспять судьбу освобождает его, преобразуя судьбу в возможность, как в случае с самозванцем. Синявский проводит читателя от смерти поэта к его возрождению через идею случая, родственного «бесприютности, сиротству», но теперь с позитивными оттенками свободы и также риска, игры и дерзания, которые связаны с Пастернаком. В отрывке, начинающемся с объединения идей магии и свободы, риска и приключений в контексте случая, Синявский делает из «Прогулок с Пушкиным» быстро развивающуюся, стремительную биографию, отрицающую смерть: «падая, знать, что ты не убит, а найден, взыскан перстом судьбы в вещественное поддержание случая, который уже не пустяк, но сигнал о встрече, о вечности – “бессмертья, может быть, залог”» [Терц 1975в: 39].
Хотя и выстроенный на отсылках к Пушкину, центральный отрывок наращивает темп, он не привязан ни к какому конкретному имени, называя свой объект «ты», как знакомого. О его личности можно только строить догадки, но ассоциации с Маяковским по ходу повествования становятся все настойчивее, все достовернее, особенно когда кусочки мозаики начинают складываться вместе и возникают связи с «Охранной грамотой». Итак, Пастернак становится важным звеном между судьбой и случаем в связи с Маяковским. «Избранный среди поколения одаренных поэтов в лотерее под названием футуризм, Маяковский был победителем и оправданием тиража» [Пастернак 2003–2005, 3: 214]. Пастернак продолжает эту метафору, рисуя Маяковского как человека «исключительного», который «в отличье от игры в отдельное разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью» – описание знаменательно близкое к словам Синявского о Пушкине: «Он не играл, а жил, шутя и играя» [Пастернак 2003–2005, 3: 215; Терц 1975в: 15].
Артист возрождается как клоун, шут, маг. Маяковский даже в поздний период, когда он ставит свои таланты на службу государству, «знал, как агитировать весело», чтобы обычные лозунги приобрели вид «увлекательной поэтической буффонады». А Пушкин – клоун, «наш Чарли Чаплин» [Меньшутин, Синявский 1964: 325]. Эти двое сведены воедино через образ Петра Великого как архетипического создателя и мифотворца и при посредстве пародийной фигуры Евгения из «Медного всадника». Пастернак уже заложил основы слияния Петра и Пушкина в своем стихотворении «Вариация 2-я, подражательная» (1918), в котором Синявский видит тему «Царя в истолковании, приближенном к судьбе поэта» [Терц 1975в: 135][154]. Синявский хитроумно наслаивает друг на друга фигуры Евгения, Петра и Пушкина, объединяя их в неком волшебнике Просперо: «на длань, устремленную ввысь, на чудотворную пушкинскую десницу, вызывающую бурю и усмиряющую ее, превратившую природный хаос в гармонический космос Города, Евгений откликается эгоцентрическими всплесками рук, судорожно вьющихся вокруг его утлого тела» [Терц 1975в: 137]. Этот образ, совершив полный круг, возвращает к Маяковскому, который в «Охранной грамоте» держал в своих ладонях мир, «который то пускал в ход, то приводил в бездействие по своему капризу» [Пастернак 2003–2005, 3: 219].
Поэт и волшебник объединяются в фигуре Орфея и переливах его лиры, под звуки которой «возводились целые города», как сказано на последних страницах книги «В тени Гоголя». В последней главе Синявский обсуждает раннее, наиболее вдохновенное творчество Гоголя как род магии, которая свела слово и мир в акте творения. Но все же здесь, как и во всей книге, он подчеркивает тот факт, что поздний Гоголь вырос
