Картины ужаса и славы не давались Арнольду, но он знал кое-что о тоске. Он много говорит об "утешительной" силе поэзии Вордсворта, и именно в связи с Вордсвортом он делает свои самые глубокие наблюдения о поэзии.
"Но когда же смертный час Европы
Вновь обретет исцеляющую силу Вордсворта?
Другие научат нас, как дерзать,
И как против страха нашу грудь закалить:
Другие дадут нам силы, чтобы терпеть —
Но кто, ах, кто заставит нас чувствовать?
Облако человеческой судьбы,
Другие бесстрашно встретят ею лицом к лицу —
Но кто, как он, сможет его избежать?"[35]
В его голосе всегда слышится сожаление, утрата веры, неуверенность, ностальгия:
И если любовь, то любовь тех счастливцев,
Которые, по крайней мере,
Мечтали, что два сердца могут слиться
В одно, и вера освободила их
От отчуждения, продолжающегося
Бесконечно, и не знали они своего одиночества,
Хотя и были не менее одиноки, чем ты.
Это вполне обычная сентиментальность; и наверное, более здравый комментарий к такой ситуации заключается в том, что если вам это не нравится, вы сможете с этим примириться; само же стихотворение не представляет из себя ничего особенного. Маргарита, в лучшем случае, — неясная фигура, не слишком страстно желанная и не очень подробно исследованная, не более чем предлог для ламентаций. Его личностная эмоция убедительна именно тогда, когда он имеет дело с внеличностным предметом. И если мы знакомы с его поэзией, то нас не удивляет, что в своей критике он ничего или почти ничего не рассказывает нам о своем опыте сочинителя, и что поэзия с точки зрения ее создателя его так мало интересует. Чувствуется, что поэзия принесла ему мало того волнения, того радостного растворения души в художественном творчестве, того глубокого и мимолетного облегчения, которое приходит в момент завершения работы и является главной наградой творчества. Поскольку во время чтения его критики мы можем позабыть, что он и сам поэт, то тем более важно напомнить себе, что его художественные и критические произведения являются по существу работой одного и того же человека. Та же слабость, та же потребность от чего-то зависеть, которые делают его академическим поэтом, делают его академическим критиком.
Время от времени, каждые сто лет или около этого, возникает необходимость в появлении критика, который бы пересмотрел прошлое нашей литературы и расставил поэтов и поэтические произведения в новом порядке. Суть такой задачи не революция, а реорганизация. То, что мы наблюдаем, — это отчасти та же сцена, но в другой, несколько расширенной перспективе; на переднем плане появляются новые и незнакомые объекты, они должны быть соотнесены с более привычными, которые в этот момент приближаются к линии горизонта, где все они, кроме самых значительных, становятся невидимыми для невооруженного глаза. Скрупулезный критик, вооружившись увеличительным стеклом, сможет уничтожить расстояние и ознакомиться с мельчайшими объектами на дальнем плане, сравнив их с мельчайшими объектами, находящимися рядом; он сможет точно оценить положение объектов, окружающих нас, и их соотношение во всем объеме этой гигантской панорамы. Эта метафизическая фантазия дает представление об идеале; но Драйден, Джонсон и Арнольд, каждый из них, выполнили задачу настолько, насколько им позволила слабая человеческая природа. Большинство критиков способны лишь на то, чтобы бездумно повторять мнение последнего мэтра; более независимые умы переживают период разрушения, нелепых преувеличенных оценок и сменяющих друг друга мод, продолжающийся до появления нового авторитета, который вводит определенный порядок. Необходимость новой оценки вызвана не просто тем, что проходит время и накапливается художественный опыт, и не тем неискренним стремлением абсолютного большинства человечества повторять мнение тех немногих, кто имел несчастье думать, и не стремлением сообразительного, но близорукого меньшинства породить неортодоксальные идеи. Она вызвана тем, что ни одно поколение не похоже на другое в своем интересе к Искусству; каждое поколение, как и каждая личность, привносят в размышление об искусстве свои оценочные категории, предъявляет к искусству свои требования, и по-своему видит его назначение. "Чистая" эстетическая оценка — это, на мой взгляд, только идеал, если не чистый вымысел, и так и должно быть, поскольку оценка искусства есть отношение людей, существующих и ограниченных в пространстве и времени. Ограничены и художник и публика. Для каждого времени, для каждого художника существует определенный сплав, необходимый для того, чтобы сделать металл пригодным для работы в искусстве; и каждое поколение предпочитает свой собственный сплав любому другому. Следовательно, всякий новый маститый критик полезен уже тем, что его ошибки отличаются от тех, которые допускал его предшественник; и чем длиннее у нас ряд критиков, тем больше исправлений можно внести.
С появлением удивительного, разнообразного и обильного наследия романтического периода, кто-то непременно должен был снова взять на себя эту задачу критики. Во всем, что было сделано за этот период, не было ничего похожего на то, что был способен сделать Арнольд, — просто потому, что это было в другое время. Работы Кольриджа, Лэма, Хэзлитта, Де Квинси о Шекспире и елизаветинских драматургах имеют большое значение, они открыли новое сокровище, ценность которого они оставили определять другим. Научный аппарат времен Арнольда сейчас кажется, конечно, совершенно устаревшим: это была эпоха "Английских поэтов" Уорда и "Золотой сокровищницы", альбомов на день рожденья и календарей с поэтической цитатой на каждый день. Арнольд не был Драйденом или Джонсоном; он был Инспектором школ и стал Профессором поэзии. Он был воспитателем. Оценка поэтов- романтиков в академических кругах все еще в значительной степени остается той, которую дал Арнольд. Она была правильна, она была необходима для своего времени; и конечно, имела свои недостатки. Она окрашена его собственной неуверенностью, его опасениями, его собственным взглядом на то, во что именно следовало верить его времени; и она находится под очень сильным влиянием его отношения к религии. Пристрастия Арнольда избирательны. Кажется, что он выбирал, когда мог (так как большая часть его работ написана по какому-то определенному поводу), те темы, в связи с которыми он лучше всего мог выразить свои взгляды на общество и мораль: Вордсворт (может быть, такой, что сам Вордсворт с трудом бы себя узнал), Гейне, Амьель, Герен. Он умел учиться у Франции и Германии. Но то назначение, которое он предписывал поэзии, было ограниченным; он писал о поэтах тогда, когда они давали ему повод для проповедей перед английским обществом; и он скорее был склонен размышлять о величии поэзии, нежели об ее истинности.
Не существует автора, чью поэзию Арнольд прочувствовал бы глубже, чем поэзию Вордсворта; строки, которые я процитировал выше, — это не столько мнение критика о Вордсворте, сколько свидетельство того, что Вордсворт сделал для него. Если и можно найти где-нибудь утверждение о том, что значила поэзия для Арнольда, то наверное, в работе о Вордсворте. Именно там появляется его знаменитое определение: "Поэзия, в своей основе, есть критика жизни". В основе: то есть очень глубоко, в основе — значит, на самом дне. На дне бездны находится то, что видят немногие, то, на что им тяжело долго смотреть; и это не "критика жизни". Если мы говорим о жизни как едином целом — а не о том, что Арнольд когда-либо видел жизнь как единое целое, — сверху донизу, то можно ли то, что мы сможем окончательно сказать о ней, об этой ужасной тайне, назвать критикой? Мы очень мало выносим из наших редких прозрений, и это не критика. С тем же успехом Арнольд мог сказать, что христианское вероисповедание есть, в своей основе, критика Троицы. Нам становится более понятно, что означают слова Арнольда, когда мы осознаем, что его собственная поэзия — это поэзия явно критическая. Такое стихотворение как "Могила Гейне" — это критика, и кроме того, очень хорошая; а такая форма критики оправдана тем, что она не могла быть написана прозой. Иногда критика Арнольда находится на более низком уровне:
Однажды утром, прогуливаясь по Гайд-Парку,
Мы с другом случайно разговорились
О знаменитом "Лаокооне" Лессинга[36].
Стихотворение о Гейне является хорошей поэзией по той же причине, по которой оно является хорошей критикой: Гейне — это одна из personae, одна из масок, под которыми Арнольд способен сыграть свой спектакль. Причина, по которой некоторая критика хороша (я не собираюсь здесь делать обобщения по поводу всей критики) состоит в том, что критик, в каком-то смысле, приписывает себе личность того автора, которого он рассматривает, и через эту личность может говорить своим собственным голосом. Вордсворт Арнольда настолько же похож на Арнольда, насколько он похож на Вордсворта. Иногда, может быть, критик принимает роль, выбирает для исследования автора, полностью противоположного себе, личность, в которой проявилось все, подавляемое в нем самом; порой мы можем достигнуть весьма тесной близости с нашими анти-масками.
