А так называемое психологическое искусство совсем не прекрасно, когда оно лишь вторит чему-то.
А Лобанов в своем жанре был абсолютно самобытен. Он в своем искусстве полностью выражал себя. Это было настоящее искусство, и потому оно могло соперничать с любой другой манерой. Впрочем, и психологизма оно тоже, конечно, не было лишено.
Однажды я, находясь в деканате, увидел, что дверь открылась и показался Лобанов. Преподавательница, сидевшая у дверей, в знак уважения к нему привстала, чтобы уступить ему место, и тут с Лобановым случилось нечто, о чем я помню так долго. А ведь прошло, пожалуй, лет двадцать пять.
Лобанов, увидя, что ему хочет уступить место женщина, невзирая на свою тучность, сделал до необычайности стремительный рывок, и такой легкий рывок, чтобы остановить ее и усадить обратно. При этом он покраснел от смущения.
Вполне возможно, что, кроме меня, никто и не заметил этого, ибо все были чем-то заняты. Я же был ошеломлен этим внезапным секундным раскрытием столь барственного внешне человека.
«Ах, вот он какой на самом деле, этот Лобанов», — подумал я, таким его и запомнил.
Важным он был лишь по виду, а на самом-то деле он — нежный. И эта его нежность особым образом окрашивала его будто бы недобрую художественную зоркость. Не знаю, может быть, именно поэтому жанровость его манеры столь привлекала к себе.
Мне весь тот период, когда работал Лобанов, кажется почему-то коротким. Однажды на одном из спектаклей мы узнали его искусство, а потом через какой-то миг оно исчезло. Но его еще вспомнят неоднократно.
*
Правда ли, что у Ф.Г.Раневской нелегкий характер? Кажется, правда. Я работал с ней только над одной ролью. Вероятно, этого мало для выводов, но все же помню, что характер действительно нелегкий.
Она резка, за словом в карман не лезет, говорит то, что думает, сразу и в очень нелицеприятных выражениях. Голос у нее басовитый, говорит она растягивая слова, и вот этим неторопливым баском она вдруг как скажет что-нибудь про тебя или кого-то другого — сразу и не найдешься, что ответить.
Ее побаиваются. Ей очень многое не нравится из того, что делается в театре, что она видит вокруг себя. Ее раздражает неумелый партнер, и она не притворяется, будто он ей нравится.
В пьесе, которую мы ставили, молодой актер играл кельнера. Он не нравился Фаине Георгиевне непониманием простых задач, не нравился даже своим обликом. И она этого не скрывала.
Я в своей режиссерской практике привык ласково подходить к каждому вне зависимости от того, верно артист делает то, что я требовал, или неверно. По существу я думал так же, как и она, однако я не мог себе позволить быть недипломатичным, а она могла. Разумеется, и этот молодой человек, и другие в подобных случаях не очень были ей за это признательны. Впрочем, они чувствовали, что ее максимализм вполне оправдан: она, конечно, репетировала лучше других, несравнимо лучше. Ее творческий организм куда богаче многих других организмов. Поэтому другие актеры, которым удалось быть ее партнерами, скорее робели перед ней, чем любили ее.
В ней есть какая-то мощь натуры, с которой надо считаться. Это, однако, не та властная мощь, какая была когда-то, допустим, у Пашенной. То была хозяйка театра, актриса, принадлежавшая своему коллективу, огромное количество лет в нем проработавшая, где всё, если так можно выразиться, по праву принадлежало ей.
Раневская сменила множество коллективов. Ее судьба сложилась не столь цельно, она всегда представляла собой отдельность. Она как бы не вписывалась в рамки любого театра. Она оставалась всегда немножко сама по себе. И потому ее мощь какая-то хрупкая, незащищенная. Ее боятся, но столь же легко можно ее и обидеть. Она, по-моему, столь же беззащитна, сколь резка.
Между прочим, в том спектакле, над которым мы вместе работали, она играет, в сущности, почти такую же женщину, как она сама. Она играет мать, бабушку, которая окружена людьми, но тем не менее очень одинока.
Я приходил на репетицию, как, вероятно, не очень опытный дрессировщик приходит к львице. Ведь режиссер и есть дрессировщик со всеми своими слонами, оленями, львами и куропатками. Только люди гораздо сложнее. Так вот, как будто к львице, я приходил к Раневской. Она меня почему-то терпела, но каждый раз это терпение словно проходило серьезное испытание. Она была то доверчива, то вовсе недоверчива, злые шутки по моему адресу, казалось, каждую секунду были на кончике ее языка, но пока что она басила что-то сверхделикатное. Вот на этой тоненькой проволочке мы и балансировали.
Я люблю, например, чтобы актеры играли близко от авансцены, а она боится играть близко от первого ряда. Мне же кажется, что дальше от зрителя все хуже видно, все менее понятно. И вот между нами велась борьба. Признаюсь: я хитрил и обманывал так и этак, она временами забывала о страхе, но вдруг вспоминала и громко обижалась на мои хитрости.
Но при том какая, черт возьми, дисциплинированность! Какая точность прихода на репетицию. Какая подготовленность. Что за аккуратная тетрадь с ролью. Какое актерско-детское простодушие. И какая во всем внятность.
Я теперь часто задумываюсь вот о чем: мое поколение актеров и режиссеров боролось за так называемое современное искусство, которое не терпит очень большой разжеванности; это искусство должно быть стремительным, динамичным, беглым, в современных театрах даже Шекспира умудряются «переработать» в двухчасовой спектакль с одним антрактом. Это искусство, которое справедливо боролось с «литературным рассиживанием» на сцене, с излишней речевой полновесностью, когда актер не живет ролью, а лишь говорит.
Но это возникшее в борьбе новое искусство слишком часто теряет внятность. Посмотришь что-то и вдруг увидишь десять одинаковых невнятно говорящих актеров, будто бы современно чувствующих, но не способных к смысловой разработанности текста, лишенных активного желания донести до публики смысл каждой реплики.
И тогда начинаешь особенно ценить, вдвойне ценить таких, как Раневская.
Какая ясность того, что надо сказать, и притом — какая способность к чувству. Какая воля к работе. В восемьдесят лет — какая любовь к профессии, и какая ясность ума, и дисциплина!
*
В спектакле «Отелло» художник — мой сын. Мы перекрашиваем что-то в белый цвет, потом в черный, делаем меньше, выбрасываем, делаем больше — и так до бесконечности. Когда работаешь, допустим, с Левенталем, процесса не видишь. Ты приезжаешь раз в неделю в мастерскую, поговоришь полчаса, а что творится в промежутках, не ведаешь. А тут работа — полные сутки.
Мы знаем, что должна быть скамья, на которой будут сидеть действующие лица. Но какая скамья — найти нелегко. Листаем множество книг, чтобы, оттолкнувшись от живого, потом сочинить свое.
Вот мы придумали наконец! Макет спокойно стоит на столе до утра, а утром при свете солнца мы все ломаем. Надо сурово-походное, чтобы без той чепухи, какую часто видишь в «Отелло». И даже кровать должна быть «полусолдатской».
Прибыв на Кипр, они так устали, что Дездемона сразу уснула, а Отелло бесшумно улегся рядом. Спят, не раздевшись. А Яго неподалеку спаивает офицера. Пускай мы увидим и то, и это вместе.
Пышные арки и пышные занавески были даже у Оливье. А зачем? Фактура «Гамлета» давно известна. А что за фактура «Отелло»? Правда, «замковость» «Гамлета» тоже давно надоела. И Любимов с Боровским придумали вязаный занавес. Когда-то Морозов, читая лекции о Шекспире, утверждал, что Шекспир шерстяной. И вот через двадцать лет Шекспир — из шерсти.
Но что за фактура «Отелло»? Какой-то походный, солдатский быт? Или что-то другое? Венеция, Кипр... Но дело не в Кипре, к тому же и Кипр какой угодно бывает. Все дело в этой походности. Много людей вокруг, война, и опасность, и нервы. А тут почему-то влюбился, женился, женился на дочке сенатора. Уже в этой завязке — драма, противоречие. Все не ко времени, не к обстоятельствам. Не до нежностей...
Ночью в сенате пришлось говорить о любви, но все время входят матросы и докладывают о турках. Про любовь же сенаторы слушают краем уха, потому что им важно совсем иное. А потом, на Кипре, — вначале неприятность с Кассио, а наутро снова удар — эта страшная весть о жене. И не выяснишь толком, потому что и должность такая, и люди кругом, и где-то в сознании мысль, что ты сам недостоин хорошего.
Черный! И старый! Походность, временность счастья, нормальность таких, как Яго, и твоя «ненормальность»...
Прощайте, армии в пернатых шлемах,
И войны — честолюбье храбрецов,
И ржущий конь, и трубные раскаты,
И флейты свист, и гулкий барабан,
