свой художественный интерес на тот уровень сознания, где психика не терроризирует окружающий пейзаж ни в малейшем нюансе, о – совсем напротив! И пейзаж, и вещи, и их детали, и неизвестные человеку сути движутся в равноправных и равновеликих мирах и модальностях. В этой вселенной нет иерархического соподчинения, травинка, камень, дождь или лошадь принадлежат здесь своему собственному автономному миру, перед которым камера благоговейно-смиренно замирает словно перед тайной самого человека. Так что самоценная жизнь в кадре одновременного множества вещей и людей (всё это в полной мере выявится начиная с «Зеркала») образует полифонию «голосов», где нет единственного центра внимания, нет ни самой значимой, ни самой авторитетной «точки зрения». Собственно, это была проекция присущего Тарковскому как частному лицу дзэнского мировосприятия, в силу которого он мог подолгу наблюдать за жизнью незначительных и почти незаметных живых и неживых существ, скажем жука, или коры древесного ствола, или стены старого дома, или лесного ручейка, его неисчерпаемого в подробностях русла; равно мог
потерять себя в токкате и фуге Баха или в гравюре средневекового мастера.
Ленту о национальном гении, величайшем русском живописце Тарковский строит как композицию из восьми новелл (восемь центров), в каждой из которых Рублев никогда не занимает центрального сюжетного места, а иногда и отсутствует вовсе. Интуиция режиссера не вписывала Рублева в центр композиции, думаю, по той же самой причине, по какой красота вселенной в «Охотниках на снегу» Брейгеля не сводится ни к лицу, ни к фигуре человека. Есть и другой мотив: путь всякого монаха-иконописца той эпохи был нелегким путем освобождения от самостной личины. По Тарковскому, возрастание и рост художника есть все более осознающий себя процесс деперсонализации, а не усиления самости. Персона все менее обладает ценностью для самого художника, входящего в живой миф самого себя, где пробуждается наша естественно-сверхъестественная харизматичность. Говоря словами Т. С. Элиота, ярого сторонника трансперсонального творчества, «поэзия – это не поток эмоций и не выражение собственного «я», а бегство от них» и, соответственно, «поэт не является выразителем собственного «я», он своего рода медиум, лишь медиум, а не личность, в ком впечатления и опыт соединяются особым и неожиданным образом. Впечатления и опыт, имеющие значение для поэта как человека, могут отсутствовать в его поэзии, а те, которые становятся значимыми в поэзии, могут играть совершенно несущественную роль для него как личности».
Тарковскому, в общем и целом, близка эта идея медиума. Именно в таком ракурсе подан в фильме Рублев. Человек, являющийся мифом сам для себя, то есть некой еще нерасшифрованной им самим чудесной историей (чудо или его возможность непременно входит, пусть и не раскрытое никем, в каждую жизнь, в каждый замысел о жизни), продирается сквозь страдательность жизни, все более догадываясь о мистериальной значимости этой страдательности. И фрагменты смыслов, разбросанные в восьми новеллах, никогда не выйдут на первый план из текучей бытийной плазменности. Потому-то Рублев и не может быть центром композиции. Центром становится то летун, то дождь, то скоморох, то каждый из созерцающих скомороха, то пейзаж с дождем, то Кирилл, то Феофан Грек, то Даниил Черный, то строители храма, то сам храм, то Борис-ка, то поющая глина, то колокол, то дерево, то земля, то река, то волхвованье лесов… И сквозь все это движется, ставя то одно, то другое в центр внимания, существо Рублева – не защищающееся ни от чего, открытое всему… Как писал кинорежиссер в дневнике: «Истина не существует сама по себе – решающим является метод и путь к ней. Путь». Это что касается спора об истине, начатого было Кончаловским.
И если говорить о влиянии живописи на автора «Страстей по Андрею», «Соляриса» и «Сталкера», то я бы обратился к древнерусской иконе, занимающей исключительное место в жизни православного сознания. Желание созерцать красоту благовествуемой духовной реальности лежит глубоко в русском архетипе. И в Тарковском этот архетип словно бы ожил. Способность видеть эту реальность, это измерение, пребывающее словно бы внутри остывше-мертвенного, материализованного измерения. Александр в «Жертвоприношении», которому в день его рождения (как окажется потом – духовного) его друг дарит альбом древнерусской живописи, медленно переворачивает листы: «Фантастика! Какая удивительная утонченность. Какая мудрость и духовность… И какая чисто детская невинность… Глубина и невинность одновременно. Да… Невероятно! Это как молитва…»
«Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, – писал Павел Флоренский, – не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира. <…> Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира». Собственно, о фильме Тарковского здесь сказано почти всё. Впрочем, быть может, с некоторым авансом.
Вот почему молодой Тарковский чувствовал, вначале вполне неосознанное, влечение к средневековым мастерам живописи, на чьих полотнах человек еще не задавил в себе космическую индивидуальность во имя личностного импульса, и живописное полотно здесь зачастую представляет собой полифонную музыку. Михаил Ромадин вспоминает: «Для фильма “Солярис” он (Тарковский. – Н.Б.) предложил создать атмосферу, подобную той, что мы видим в картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо «Из жития Святой Урсулы». На картине – набережная Венеции, корабли. На переднем плане – много людей. Но самое главное то, что все персонажи погружены как бы внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют с окружающим миром. Возникает странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания ее эквивалента используется прием остранения.[51] Вот эпизод прощания космонавта с Землей. Садовый столик, за ним сидит космонавт (актер Донатас Банионис). Идет дождь. Он льет по столу, по чашкам с чаем, по лицу космонавта. Тот не должен реагировать на дождь, для создания атмосферы ирреальности должен находиться как бы в другом измерении. Но Банионис невольно поежился под дождем. “Загублен кадр. Как жаль!” – сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского…»
И все-таки вывод Ромадина представляется неверным, ибо уже даже в дипломной работе Андрея мы попадаем в «расфокусированный» мир разнообразных «мерцательно-драгоценных» предметов и сущностей, чья «параллельная» друг другу жизнь заключается не в какой-то намеренной разорванности связей между вещами или между вещами и мальчиком, а в «космической» автономности бытия каждого предмета, предстающего взору малыша бездонным, то есть мифологичным, как это и есть на самом деле. Атмосферу некоммуникабельности можно, конечно, создать намеренно. Но ведь у Тарковского совсем не то. Да и в живописи Карпаччо он видел
