Будучи способным музыкантом, Астрюк, тем не менее, не доверял собственному слуху. Когда Артур Рубинштейн обратился в его агентство, он устроил ему прослушивание перед комиссией, в состав которой вошли композиторы Морис Равель и Поль Дюка, а также ведущий французский скрипач Жак Тибо. Услышав, что Рубинштейн намерен дебютировать концертом Сен-Санса, Астрюк воскликнул: «Я немедленно устрою вам встречу с маэстро. Я хочу, чтобы он пришел на концерт»[178].
Астрюк обладал потрясающими связями. Блестящие организаторские способности сочетались в нем с выдающейся жадностью — он выплачивал пианисту пятьсот франков месячного содержания и забирал 60 % его концертных гонораров. Рубинштейн и клавесинистка Ванда Ландовска обязаны ему своими европейскими карьерами.
Заботы Астрюка не ограничивались продвижением талантливых личностей. Он стремился найти что-то новое, внести какие-то изменения в культуру в целом. В 1906 году графиня Грефюль представила его русскому импресарио, разделявшему эти взгляды. Сергей Дягилев был первооткрывателем новой петербургской школы в изобразительном искусстве. Во время организованной им выставки русского искусства в Париже[179]* он предложил Астрюку провести сезон русской музыки, где прозвучали бы не только знакомые уже симфонии Чайковского и фортепианные пассажи Рахманинова, но и непривычные, «царапающие слух» арии из опер композиторов «Могучей кучки» в исполнении несравненного Федора Шаляпина, а также новинки Скрябина и Ляпунова. Пять концертов, состоявшихся в конце сезона в мае 1907 года, произвели сенсацию в Париже и полностью перевернули устоявшиеся представления о русской музыке[180]*, Шаляпину аплодировали так долго, что стоявший за пультом Никиш отшвырнул палочку и отказался дирижировать еще один бис[181]*. От Скрябина в Париже пошла новая мода — ходить без шляпы (он боялся, что головные уборы могут стать причиной раннего облысения).
Украшением дягилевских концертов стало присутствие четырех великих князей и Николая Римского-Корсакова, живого связующего звена в русской музыке между Глинкой и Глазуновым; он приехал продирижировать своей «Симфонической поэмой»[182]*. Беспрецедентная демонстрация музыкального искусства целой нации позволила восхищенным французским композиторам открыть для себя альтернативу одиозному вагнеризму. Рихард Штраус, посетив Дягилева, ворчал по поводу «цирковой музыки» и заявлял, что «мы уже не дети». Римский-Корсаков ответил ему на представлении «Саломеи», шикая певцам. Восторгу Парижа не было пределов.
На следующий год Дягилев и Астрюк привезли в Париж «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли. Предусмотрительный Альбер Каре поставил в «Опера-комик» «Снегурочку» Римского-Корсакова; балет парижской Оперы пригласил из Санкт-Петербурга Матильду Кшесинскую станцевать «Коппелию». Почувствовав, что Париж пресыщается русской культурой, Астрюк, всегда стремившийся быть впереди, порвал с Дягилевым. В любом случае союз между ними был маловероятен. Астрюк обладал психологией бухгалтера и ветхозаветными взглядами на мораль; Дягилев тратил чужие деньги и спал с танцорами. Единственным, что их объединяло, была страсть к новизне.
Услышав о том, что Астрюк ведет переговоры с Метрополитен об организации первого заокеанского турне, Дягилев, не терпевший, чтобы что-то интересное происходило без его участия, примчался в Париж с самой смелой из всех своих идей — сезонами русского балета, которые представляли бы лучшие образцы новой музыки, хореографии и сценографии как из России, так и из Франции. Астрюку мысль понравилась. Он согласился снять помещения и взять в свои руки организацию, рекламу и продажу билетов за два с половиной процента от сборов; обычно он получал в два раза больше, но теперь понимал, что финансовый риск целиком ложится на Дягилева. В случае необходимости Астрюку пришлось бы собирать дополнительные средства, но проведенная им кампания в прессе оказалась настолько эффективной, что пришлось назначать дополнительные спектакли, чтобы удовлетворить бешеный спрос публики. Создавалось впечатление, что оба импресарио сумели ухватить самую суть эпохи.
Впрочем, в мероприятиях, связанных с Дягилевым, не было никаких шансов получить прибыль: его расходы были настолько велики, а финансовый контроль — настолько слабым, что еще до конца сезона Астрюк направил судебных приставов, чтобы забрать костюмы из его гостиничного номера, подал против него иск в суд по банкротствам и написал царю Николаю II письмо на одиннадцати страницах, в котором разоблачал Дягилева как позорящего российский императорский дом тем, что он подписывал свои ничего не стоящие контракты как «атташе личной канцелярии Его Величества Императора Российского». Однако ни одно из этих обстоятельств не помешало им возобновить сотрудничество, когда Дягилев, чудом оплативший счета, появился у Астрюка с новыми идеями.
«Русские сезоны» 1909 года были относительно спокойными: Павлова танцевала в «Сильфиде», Нижинский — в попурри Черепнина, а Шаляпин блистал в партии Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Однако следующие четыре сезона стали по-настоящему эпохальными. В ходе этих сезонов изменилась сама природа балета — сдержанный танец был вытеснен волнующим драматизмом, и было создано своеобразное поствагнеровское Gesamtkunstwerk, объединившее усилия композиторов, танцоров, сценаристов и художников в едином целостном произведении искусства. Нижинский танцевал «Фавна» Дебюсси на фоне задника, написанного Львом Бакстом; вместе с Карсавиной он исполнял «Дафниса и Хлою» Равеля в постановке Фокина. Стравинский, любимый ученик Римского-Корсакова, потряс слух парижан «Жар-птицей» и «Петрушкой».
Пораженный Астрюк построил роскошный по внешнему оформлению Театр Елисейских Полей, сезон в котором открылся самыми экстравагантными русскими, французскими и немецкими спектаклями, включая футуристические «Игры» Дебюсси и романтическую оперу Форе «Пенелопа». Снаружи театр украшала резьба, выполненная за огромные деньги известными скульпторами, а внутри на стенах красовалась роспись Вюйяра и Сема. Это безумие могло выжить только благодаря мгновенному успеху первой постановки. Вместо этого его чуть не разрушила «Весна священная» Стравинского, чьи дробные ритмы и судорожные движения вызвали возмущение у потрясенных балетоманов. В вечер премьеры Астрюк, буквально свесившись из ложи, умолял публику «сначала послушать музыку, а уж потом свистеть». Напрасно; началась потасовка, пришлось вызывать полицию, и разразившийся скандал вошел в анналы истории музыки. Астрюк закрыл театр и объявил о банкротстве. «Вы поступаете неправильно, отказываясь от нашего театра, — сказал Дебюсси. — По моему скромному мнению, было бы лучше продолжить борьбу, а уж если вам суждено умереть, то умрите красиво»[183]. Марсель Пруст выразил Астрюку свои «глубокие симпатии» и удивлялся, почему парижанам, тратящим такие бешеные деньги на снобизм, так невыносимо «самое интересное и благородное предприятие»[184].
Для Дягилева, презиравшего балансовые ведомости, неплатежеспособность Астрюка была наименьшей из неприятностей. Астрюку же был нанесен смертельный удар. Хотя жизнерадостный импресарио прожил еще двадцать пять лет, он утратил свой пыл и полностью ушел в тень, дав Дебюсси повод сокрушаться по поводу этой «бесконечно грустной и неблагодарной авантюры»[185]. «Русский балет» приобрел других помощников, и историки уделяют Астрюку мало внимания. Однако без Астрюка Дягилеву никогда не удалось бы покорить Париж, а без их совместного натиска французская музыка так и не поднялась бы с занимаемого ею скучного места между классицизмом и вагнеризмом. Новые веяния, импортированные Астрюком, придали силу целому поколению композиторов и вдохнули мятежные настроения в парижскую культуру. Костюмы «русского балета» появились в витринах ведущих кутюрье, русские деликатесы стали неотъемлемой частью «высокой кухни». Рэгтайм американских ансамблей, приглашенных Астрюком, просочился в партитуры «Шестерки» ив «эру джаза» 1920-х годов. Именно Астрюк сумел заразить серьезное, замкнутое на самом себе общество звуками двух миров.
На протяжении многих лет в вечера премьер он будет бродить по заполненным людьми бульварам, хватать за руки старых знакомых и докучать им воспоминаниями о былом. «Напротив выхода из театра "Шатле", — писал он в своих мемуарах, — в ресторане на рю Руаяль собирались самые элегантные участники Большого Сезона. В углу, зарезервированном за "Русским балетом", где Дягилев и Нижинский поедали свои "шатобрианы", Рейнальдо Ан и Жан Кокто рассказывали забавные истории, а чуть поодаль, за столиком, стоявшим немного в стороне, Марсель Пруст писал полемические письма и наслаждался баварским шоколадным кремом»[186].
