в картине «аллегорию правды»[71]. Другие искусствоведы трактуют образ женщины как метафору погрязшей в сребролюбии грешницы, как символ божественной справедливости и даже как Мадонну, взвешивающую людские души.
Вполне возможно, что для Вермеера и его современников значение картины было очевидным и не предполагало вариативности. Однако даже сегодня, со всеми спорами вокруг заложенного в ней смысла, «Женщина, держащая весы» остаётся удачным примером сторителлинга: далеко не всегда автор ставит перед собой задачу сформулировать ясное и однозначное послание. Такая цель закономерна в сфере маркетинга, мотивационного ораторства или политической агитации, в то время как во всевозможных искусствах – от живописи до кинематографа – зачастую удачей считается, когда замысел автора поднимает волну дискуссий. Такие яркие образцы сторителлинга, как фильмы «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера (2018), «Пианистка» Михаэля Ханеке (2001), «Шоссе в никуда» Дэвида Линча (1997), книги «Град обречённый» Аркадия и Бориса Стругацких и «Замок» Франца Кафки порождают множество возможных прочтений.
Так и в эмоциональном интеллекте: порой задача автора – не передать или спровоцировать определённое переживание, а заинтриговать противоречивостью или неопределённостью. К примеру, «Мона Лиза»{87} Леонардо который век завораживает публику загадочной полуулыбкой, и каждый трактует выражение лица и настроение Джоконды по-своему. Будь она однозначно спокойной или радостной, вряд ли её портрет стал бы самым известным художественным произведением Европы.
Что бы ни взвешивала героиня Вермеера и какими бы ни были её намерения, весы в композиционном центре картины притягивают не только её взгляд, но и наш, и приглашают поразмыслить о мирском и духовном. Как и в традиционном спарклайне, изображающем курсы валют, Вермеер демонстрирует крайние значения – красоту и мимолётность богатства и суровую беспристрастность последнего суда, и предлагает самостоятельно искать оптимальный курс.
✽
В значении некоторых слов, можно сказать, заложена взрывчатка: они говорят о чём-то куда большем, чем сказано в их словарном толковании.
Марсель Дюшан[72]
✽In medias res: как и зачем начинать с середины
Приём in medias res опосредованно обязан своим существованием упомянутому в начале этой главы Гомеру. Древнеримский поэт Гораций хвалил великого предшественника за то, что тот не начал повествование о Троянской войне с похищения Елены или суда Париса, а перешёл сразу к «середине дела» (так фраза переводится с латыни): «Илиада» начинается с десятого года войны, да и «Одиссею» Гомер открывает десятым годом скитаний главного героя.
Помимо того что такая схема подразумевает начало повествования с середины сюжета, чаще всего автор, «забросив удочку» и завладев вниманием аудитории, возвращается в начало и рассказывает о предшествующих событиях, а затем о последующих. Подобным образом построены сценарий фильма «Дэдпул» (2016) из киновселенной Marvel и повесть Леонида Филатова «Сукины дети» (1990), не говоря о многих историях, которые мы рассказываем в дружеском кругу: «Вчера меня чуть не сбила машина. В общем, дело было так…» Или: «Помню, я проснулся, стоя в коридоре гостиницы без одежды»[73].
Приём in medias res особенно хорош в двух случаях: если вы рассказываете короткую историю, в которой аудитория не успевает потерять нить, а изначальное напряжение сохраняется до конца, либо когда история, которую вы излагаете, и без того всем известна. Последний вариант любят использовать художники: из всего нарратива они зачастую выбирают самый драматичный момент, а публике оставляют возможность вспомнить начало и продолжение.
Причина любви художников и скульпторов к приёму in medias res в том, что он позволяет создать контекст для гарантированного сопереживания зрителя героям и сконцентрироваться на самом драматичном моменте истории. К примеру, древнегреческая скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья»{88} изображает битву троянского жреца со змеями: они душат могучего бородатого мужа и двоих его сыновей-подростков, и очевидно, что исход схватки предрешён. Любой грек знал начало и продолжение этой истории: вопреки воле богов, Лаокоон пытался предостеречь сограждан от введения троянского коня в город[74], за что боги наслали на него могучих змей. По одной версии мифа, змеи убили жреца и одного из его сыновей, по другой – погибли оба мальчика, оставив Лаокоона жить и оплакивать своих чад.
Скульптура относится к тому периоду античного искусства, когда от бесспорной героизации эллинов и осуждения или высмеивания их врагов художники перешли к неоднозначным, эмоционально насыщенным композициям, не лишённым сочувствия обречённому на смерть чужеземцу. Лаокоон и его сыновья едва ли могут оставить зрителя равнодушным или вызвать в нём злорадство, триумф победителя. Выхватив самый драматичный момент истории, авторы предлагают вспомнить её начало и подумать о том, сколь суровой может быть кара за непослушание богам и попытку нарушить их замыслы.
В некоторых случаях художники демонстрируют не только ключевой момент истории, но также её начало и продолжение, как в случае с джатакой, о которой речь шла выше. Так, к примеру, поступил неизвестный создатель серебряного блюда VII века, на котором изображена битва Давида с Голиафом{89}. Согласно Ветхому Завету, Давид, совсем ещё мальчик, вызвался на поединок с великаном и одолел его метко брошенным из пращи камнем, после чего отрубил ему голову. Это повлекло за собой изгнание филистимлян и (много позже) призвание Давида на царствование в Израиле.
Блюдо разделено на три регистра: широкий центральный и в два раза у́же верхний и нижний, таким образом, чтобы мы гарантированно начали чтение истории с середины. Здесь Голиаф заносит копьё над Давидом, в то время как тот только собирается метнуть роковой камень. Это идеальный момент для начала истории по схеме in medias res: жизнь Давида под угрозой, а его скорая победа ещё отнюдь не очевидна. Воины за его спиной выглядят угрюмо и насторожённо, в то время как соратники Голиафа ободряют великана и, кажется, не сомневаются в победе.
Автору, рассказывающему всем известную историю, особенно важно правильно расставить акценты и выбрать момент для её начала: в этом случае имеет значение не столько история, сколько управление вниманием аудитории, а следовательно, и её эмоциональным состоянием. Если бы создатель серебряного блюда выбрал в качестве центральной темы победу Давида, главной эмоцией зрителя было бы ощущение триумфа, а не волнение.
Показательно обращение художников разных веков к популярному ветхозаветному сюжету «Юдифь и Олоферн». Иудейская вдова Юдифь сдалась в наложницы предводителю ассирийцев Олоферну, чтобы спасти город от длительной осады ассирийцев. Затем она дождалась, когда напившийся гигант уснёт, отрубила ему голову и вывесила её на городской стене. Поскольку схема in medias res в изобразительном искусстве чаще всего предполагает, что зритель сам вспомнит начало и конец истории, художники обычно выбирают один из двух моментов сказания о Юдифи, провоцирующих зрителя на два различных эмоциональных переживания, и по-разному расставляют акценты.
В первом случае история начинается с того, что Юдифь опирается на отрубленную голову
