В письменных текстах и методах экспонирования, относящихся к объектам, связанным с дизайном и архитектурой, Музей современного искусства всегда придерживался того же лаконичного тона, который он избрал для описания произведений искусства. Когда речь идет о настольных лампах, телефонах, мотоциклах и аэропортовских табло, этот подход не слишком удачен. В отличие от кирпичей Карла Андре, такие объекты стоит хранить в музее не ради их непосредственных достоинств, а ради усилий и интеллектуальных ресурсов, затраченных на их создание.
С произведениями искусства дело обстоит по-другому. Если вы опишете контекст создания «Авиньонских девиц» Пикассо, продемонстрируете снимок спроектированного Хосе Луисом Сертом павильона Испанской республики на Всемирной выставке в Париже 1937 года, где выставлялась «Герника», фото бомбардировщика «юнкерс», такого же как те, что участвовали в авианалетах франкистов на этот город, и приведете заметки из тогдашних газет о постигшей «Гернику» трагедии, вся эта информация будет весьма познавательна. Но размещать ее вместе с самим произведением искусства было бы проявлением излишней назойливости. При этом контекст и история чрезвычайно важны для дизайна. Чтобы полностью осознать, чем примечательна, к примеру, пишущая машинка, мы должны знать, сколько лет она производилась и какова была ее себестоимость. Чтобы ощутить значение этого объекта, нам нужно увидеть патенты и чертежи, рекламу, производственное оборудование, образцы упаковки. Если же речь идет о живописи, то знания о технике разбрызгивания Джексона Поллока, несомненно, полезны. Но они не являются необходимой предпосылкой для восприятия его картин.
Именно поэтому Музей современного искусства преподносит информацию о своих экспонатах из области дизайна так, как описано выше. Осознанно или нет, его сотрудники делают все, чтобы доказать: дизайн так же бесполезен, как искусство, а потому почти так же ценен.
Подобно Компартии Китая, до сих пор делающей вид, будто Шэньчжэньская фондовая биржа и использование труда нелегальных мигрантов в Шанхае каким-то образом совместимы с принципами марксизма-ленинизма, музей продолжает говорить о достоинствах утилитарности и массового производства, одновременно поднимая на щит то, что «бесполезно» и уникально.
Артур Дрекслер, много лет занимавший в Музее современного искусства пост куратора коллекций, связанных с дизайном и архитектурой, в период пребывания в должности свел к минимуму приобретение для экспозиции механических приборов. По его словам, «их дизайн слишком часто определяется коммерческими факторами, не имеющими отношения к эстетической ценности предмета, а порой и вредящими ей».
Тем не менее Дрекслер приобрел вертолет Bell 47D1, который можно увидеть в музее и сегодня: его только переместили из одного здания в другое. Эту светло-зеленую машину с каркасным хвостом и кабиной в виде плексигласового пузыря бывший куратор направления «дизайн и архитектура» в MoMA Терри Райли как-то назвал «нашей Никой». Эти слова он произнес в ходе дискуссии о важности месторасположения экспонатов. В Лувре крылатая Ника Самофракийская находится на самом верху лестницы, что четко указывает на ее важность подавляющему большинству зрителей, понятия не имеющим об острове Самотраки. В Музее современного искусства вертолет тоже парит в воздухе над лестницей, подвешенный на тросах.
К тому времени, когда Музей современного искусства приобрел вертолет Bell, занимающий ныне важное место в его постоянной экспозиции, тот давно уже устарел в техническом плане. Он находится там не потому, что представляет собой последнее слово техники, а потому, что стал первым вертолетом, выставленным в художественном музее. По словам куратора музея Терри Райли, «Bell — это наша Ника»
Bell 47D1, сконструированный Артуром Янгом в 1945 году, стал первым американским вертолетом, получившим летный сертификат для использования в гражданских целях. Можно с полным основанием утверждать, что на тот момент он был самым лучшим, интересным и технически продвинутым винтокрылым аппаратом в мире. Сегодня, конечно, он уже таковым не является: авиакосмические технологии — одна из самых динамично развивающихся сфер. Даже в 1983 году, когда Дрекслер приобрел вертолет для музея, он был уже десять лет как снят с производства. Сегодня Bell 47D1 выделяется среди других вертолетов лишь тем, что он стал первым в мире вертолетом, который выставили в музее современного искусства. Он находится там потому, что воплощает суть музея и его историю в не меньшей степени, чем любые родовые черты вертолетов. Он прекрасен и бесполезен.
Конфронтация дизайнерской коллекции MoMA с искусством отнюдь не помогает Джорджу Нельсону и другим дизайнерам, работающим с объектами массового производства и бытовым оборудованием, покончить с представлениями о том, что дизайн — это воплощение коммерции, а не искусства. Именно поэтому появившиеся в последнее время работы дизайнеров, претендующие на восприятие в качестве произведений искусства, выглядят трогательной и неубедительной бравадой.
Дизайн сформировался вокруг набора фундаментальных принципов. Один из них заключается в том, что дизайн — это выполнение указаний. Перед дизайнерами ставят задачу, и они находят способы ее решить. Другой принцип заключается в том, что дизайн, по сути своей, демократичен: он завязан на массовое производство и доступность, и именно это зачастую является самой трудной проблемой для дизайнеров. Создать хорошее кресло ценой 2000 фунтов легче, чем создать хорошее кресло по цене 20 фунтов. Но главное — дизайн действительно должен быть полезен. Конечно, дизайнеры решают каждую из этих задач с разной степенью успеха, но чтобы результат их усилий вообще можно было назвать дизайном, он должен воплощать в себе хотя бы попытку их решить.
На Миланской ярмарке 2007 года дизайн радикально порвал с полезностью. Голландский дизайнер Марсель Вандерс разместил на заброшенной фабрике два десятка деформированных керамических объектов, выглядевших так, как будто это были вазы, увеличенные Джеффом Кунсом до размера шкафов. Рядом выставлялись работы группы под названием Studio Job — выкованные из бронзы увеличенные копии самых обычных бытовых предметов, в том числе ведра, кувшина и фонаря. Дольче и Габбана предоставили подиум в своем переделанном кинотеатре Рону Араду, и тот полностью накрыл его разрисованным полотном 50 метров длиной, которое послужило фоном для десятка искусно сделанных плексигласовых объектов, отдаленно напоминавших кресла. Кроме того, на всех инсталляциях и частных показах в Милане лежала невидимая тень австралийского дизайнера Марка Ньюсона. За три месяца до этого во время своей персональной выставки в нью-йоркской Галерее Гагосяна он преодолел на аукционе барьер в миллион долларов с ограниченной серией объектов, представлявших собой нечто вроде стеллажей — каждый из них был выточен из цельного куска каррарского мрамора. В ньюсоновских стеллажах из коллекции Voronoi в качестве стартовой точки берется функциональный объект, но затем он превращается в драгоценное произведение декоративного искусства, имеющее больше шансов пережить века, чем, скажем, автомобиль или компьютер.
Работы дизайнеров, пользовавшиеся вниманием на ярмарке, на первый взгляд по всем параметрам не имели ничего общего с дизайном. Это были объекты, не связанные с решением какой-либо проблемы, в общем бесполезные, изготовленные крошечными партиями и стоившие больших денег. Значит ли это, что их авторы уже не дизайнеры? Или, оставаясь ими, эти люди изменили смысл дизайна в соответствии с усиливающейся эфемерностью изделий массового производства? А может быть, они связались с жадными арт-дилерами в погоне за легкими деньгами, что в долгосрочной перспективе не может не повредить их творческой репутации?
Создав со своим креслом Lockheed Lounge прецедент на аукционе, Марк Ньюсон стал лидером на рынке лимитированных дизайнерских коллекций, которые продаются и оцениваются как произведения искусства
Их произведения отвечают критериям дизайна в том смысле, который, вероятно, вкладывал в него какой-нибудь кондотьер, заказывавший в XVI веке миланскому оружейнику доспехи, богато инкрустированные золотом, с изысканными гранями и изгибами, предназначенные для торжественных случаев, но отнюдь не для сражения.
Возможно, граница между дизайном и искусством не столь четко очерчена, как порой кажется. Признаем мы это или нет, но дизайн всегда был рассчитан на нечто большее, чем сиюминутная утилитарность. И этот его аспект вновь стал очевидным, когда Этторе Соттсасс в начале 1980-х создал группу Memphis, привнесшую постмодернизм в мир мебели.
В глазах Соттсасса утилитарность имела две ипостаси — не только функциональную, но и эмоциональную. С тех пор возникла новая тенденция — резкий рост спроса на «коллекционный дизайн». Нувориши не жалеют денег на покупку работ Арада, Ньюсона, Соттсасса, Росса Лавгроува и Захи Хадид. А деньги требуют внимания. Но если подобный дизайн — разновидность искусства, то по каким критериям о нем судить? По всем прежним меркам, эти работы — явно «плохой» дизайн. Но как нам понять, «хороши» ли они как произведения искусства?
