Рей Кавакубо дала своему бренду французское название Comme des Garcons, но ее стиль отличается безошибочно японским своеобразием. Кавакубо первой бросила вызов монополии европейцев и американцев на «современность»
С начала 1980-х японская мода — несмотря на то, что прежде японскую одежду носила лишь горстка «элитарных» потребителей — психологически очень сильно повлияла на положение дел как внутри страны, так и во всем остальном мире. Мода перестала быть явлением, которое западные «законодатели» навязывали остальному миру. То, что теперь происходило в Токио, способно было изменить представления людей, которые прежде были уверены, что только они задают тон модной индустрии. Причем речь шла не о мелких сезонных сенсациях, а об изменении самого характера одежды. Изменились представления и о Японии в целом. Мода доказала, что японцы не только обладают техническими навыками, позволяющими производить надежные и экономичные малолитражные машины, но и способны творить самобытные образы, которые нравятся иностранцам.
Мияки, Кавакубо и Ямамото предлагали не перекомпоновку фольклорных или этнических элементов японского национального костюма, хотя существующие в стране глубокие ремесленные и смысловые традиции в одежде стали для них богатым источником вдохновения. Они сосредоточились на концептуальных аспектах манеры одеваться.
В изделиях японских модельеров — особенно в то время, когда их можно было купить лишь в немногих магазинах, — было нечто загадочное, не вписывающееся в общепринятые рамки. У этой одежды были непривычные силуэты, дизайнеры часто использовали черный цвет и самым радикальным образом манипулировали тканями и кроем. Их подход кардинально отличался от норм западной моды в том, что касается гендера и человеческого тела. Японские коллекции не могли не понравиться тем, кто считал себя людьми свободомыслящими, не связанными общепринятыми критериями моды. Они привлекали людей, понимавших, что мода отнюдь не всегда неразрывно связана с молодостью. По сути, это была мода для тех, кто, в общем-то, не любит моду.
Характер моды определяется как миром одежды, так и феноменом перемен, который она воплощает. Мода касается нашей манеры одеваться и смыслов, которые несет в себе одежда. Но еще она связана с тем, что мы запрограммированы природой на постоянные изменения. В течение суток меняется освещение — восходит и заходит солнце. Смена времен года происходит медленнее, но она также предопределена. Естественным следствием этого феномена, включающего множество различных циклов одновременно, является представление о том, что мир вокруг нас никогда не стоит на месте. Каждый сезон должен отличаться от другого. Но в нашей жизни есть и долгосрочная цикличность: колебания между сдержанностью и пышностью. Эти колебания возникают как реакция на ситуацию в обществе и могут представлять собой антитезу войне или экономической депрессии либо, наоборот, позитивную реакцию на «бэби-бум» и увеличение доли молодежи в составе населения. В результате в одежде мы переходим от открытой сексуальности к пуританству, от короткого к длинному, от пестроты к однотонности, от ностальгии к футуризму.
Наши представления практически обо всем — от интеллектуальных поветрий до цветовой гаммы — постоянно колеблются под воздействием «приливов и отливов» в нашем понимании окружающей действительности.
Именно так происходят изменения в нашем восприятии того, что можно считать официальной и повседневной одеждой: смокинг был повседневным костюмом для людей, отцы которых носили фрак, но официальным для их детей, живших в эпоху пиджачных пар. Этот костюм, в свою очередь, стал официальным для поколения, выбирающего на каждый день джинсы и кроссовки.
Аналогичным образом было время, когда приемлемой неформальной обувью считались только хорошо начищенные ботинки из коричневой кожи на шнурках. По виду они ничем не отличались от традиционных официальных ботинок — только цвет был другой. Шнурки и постоянный уход — чистка до зеркального блеска — были по-прежнему обязательны. Но одного изменения цвета было достаточно, чтобы дать понять: человек, надевший такую обувь, стряхнул с себя все заботы о делах. Переход от черного к коричневому был столь радикален, что в лондонском Сити считалось неприличным появляться в коричневых ботинках — особенно в сочетании со строгим костюмом.
Сегодня же традиционные ботинки, похоже, и вовсе отходят в прошлое. Сначала их форму изменили с помощью синтетических материалов. Но с повсеместным распространением спортивной обуви расстановка сил изменилась. Кроссовки — специализированная обувь, надевавшаяся только для занятий спортом, — быстро узурпировали статус повседневной. Подобно ситуации с полноприводными автомобилями, которые активно вытесняют традиционные седаны, изначально кроссовки были символом классовой принадлежности. Их приняли и сделали своим отличительным признаком молодежь и люди с низким достатком — даже несмотря на то, что традиционные кожаные ботинки зачастую были дешевле. Затем в действие вступила рекламная машина фирмы Nike. Во многом из-за массового перехода на кроссовки ноги у молодых людей на Западе стали слишком нежными: к ужасу инструкторов по строевой подготовке, призывники больше не могли носить жесткую армейскую обувь.
Изначально спортивная обувь не заменяла, а дополняла традиционную. В США модницы взяли себе за правило добираться до работы в кроссовках, а, приходя в офис, переобуваться в туфли на каблуках. При этом на фоне распространения кроссовок и других, еще более специализированных видов спортивной обуви строгие ботинки сохраняли традиционную форму, хотя и превращались в достояние постоянно сужающейся социальной прослойки.
Однако именно спортивная обувь приводила в движение модную индустрию, порождая все более причудливые стили и расцветки. Новые коллекции появлялись каждые три месяца, при этом первое время кроссовки сохраняли свои исконные черты. Затем, однако, спортивная обувь обошла официальную «с фланга», переиначив ее традиционный стиль. В недавних коллекциях Prada есть экземпляры, представляющие собой некий странный гибрид: эту обувь однозначно нельзя отнести к традиционной, но в то же время ее вид красноречиво свидетельствует о том, что стометровку на Олимпиаде в ней точно не пробежишь. Дизайнеры использовали палитру материалов и цветов, характерных для спортивной обуви, создав таким образом парафраз функционального стиля, и скрестили результат с деловой обувью. У кроссовок должна быть ребристая подошва, напоминающая тракторную шину. Дизайнеры Prada спародировали эту особенность, придав подошвам своих ботинок сходство с кожей рептилии. Шнурков у этих ботинок нет, но и на мокасины они не похожи. Нижняя и верхняя части обуви отчетливо различаются, но не совсем привычным образом. Интересно, что эта коллекция ботинок была создана, чтобы носить их с классическими костюмами Prada.
Последствия превращения моды из ремесла в промышленное производство ощущаются все сильнее. Благодаря своей способности ассимилировать и использовать другие формы визуальной культуры мода меняет наше понимание искусства и дизайна. Она влияет на наше общество с его культом знаменитостей таким образом, что становятся видны признаки исчерпания культурной основы в ее традиционном смысле, но от этого, похоже, мода не утрачивает своей привлекательности. Более того, фэшн-индустрия сегодня воздействует практически на все сферы нашей жизни. В производстве автомобилей, бытовой техники, компьютеров проявляются многие черты, характерные для модной индустрии — и процесс этот явно не собирается сбавлять ход. Мода — самая развитая форма «встроенного» морального устаревания, которое, в свою очередь, является движущей силой изменений в сфере культуры.
Глава 5
Искусство
Есть такой любопытный парадокс: даже самые убежденные прагматики ценят «бесполезное» больше полезного. Конечно, «бесполезность» предмета в данном случае не означает полного отсутствия какого-либо применения — речь идет о вещах, которые не выполняют практических задач или выполняют, но в крайне незначительной степени. Так, туфли на шпильках Manolo Blahnik куда менее удобны, чем обувь без каблуков, да и стоят намного дороже, но на свидании они могут произвести сногсшибательное впечатление. Ferrari привлекает гораздо больше внимания, чем Volkswagen, но вряд ли можно назвать эту машину практичным средством передвижения по городу. Кроме того, в более фундаментальном смысле дизайн полезен, а искусство бесполезно. Именно поэтому Пикассо занимает в культуре XX века более важное место, чем Корбюзье, и «Герника», если она когда-нибудь будет продана, уйдет за куда более высокую цену, чем марсельская «Жилая единица».
Некоторые произведения дизайнеров бесполезнее прочих, и именно они обладают более высоким статусом. Есть такие разновидности офисной мебели — «директорское кресло» и «кресло машинистки». Последнее зачастую бывает сложнее по конструкции и удобнее. Оно выпускается в гораздо больших количествах, что позволяет использовать более дорогое производственное оборудование и уделять больше внимания функциональной эффективности. По всем объективным меркам — насколько они возможны применительно к подобным вещам — «кресло машинистки» лучше. Но именно утилитарные коннотации, связанные с этим хорошо сконструированным, регулируемым и эргономичным предметом мебели, побуждали менеджеров предпочесть статусные сигналы комфорта эгалитарной сути «кресла машинистки». Ситуация изменилась с появлением модели Aeron, разработанной Германом Миллером: она изменила стандарты внешнего вида статусного кресла и продемонстрировала, что эргономика касается всех настолько, что некоторые даже приобретают эту модель для дома.
