Некоторые произведения дизайнеров бесполезнее прочих, и именно они обладают более высоким статусом. Есть такие разновидности офисной мебели — «директорское кресло» и «кресло машинистки». Последнее зачастую бывает сложнее по конструкции и удобнее. Оно выпускается в гораздо больших количествах, что позволяет использовать более дорогое производственное оборудование и уделять больше внимания функциональной эффективности. По всем объективным меркам — насколько они возможны применительно к подобным вещам — «кресло машинистки» лучше. Но именно утилитарные коннотации, связанные с этим хорошо сконструированным, регулируемым и эргономичным предметом мебели, побуждали менеджеров предпочесть статусные сигналы комфорта эгалитарной сути «кресла машинистки». Ситуация изменилась с появлением модели Aeron, разработанной Германом Миллером: она изменила стандарты внешнего вида статусного кресла и продемонстрировала, что эргономика касается всех настолько, что некоторые даже приобретают эту модель для дома.
На деле статусным рабочим помещением зачастую считается то, где обстановка максимально приближена к домашнему уюту. Сотрудники американских юридических фирм явно питают слабость к интерьерам в стиле колониальных подражаний Чиппендейлу, в то время как работники новых медиа, напротив, устанавливают в редакциях настольный футбол и бескаркасные кресла-пуфы.
Та же противоестественная логика определяет место пассажира в служебном автомобиле с шофером. Конструкторы любой машины заботятся в первую очередь о том, чтобы водительское кресло было самым комфортабельным, удобным для посадки, и обеспечивало наилучший обзор, но в данном случае самый важный пассажир отправлен на заднее сиденье, хотя и не за спиной шофера.
Полезность обратно пропорциональна статусу. Чем бесполезнее объект, тем выше он ценится. Статусная утилитарность ограничивается такими вычурными и явно излишними функциями, как те, что есть у наручных часов, якобы предназначенных для аквалангистов, астронавтов и автогонщиков (здесь точность превращается в форму украшательства или придает предмету характер ювелирного изделия), либо у навороченных сверх меры внедорожников.
Проблема утилитарности, которую столь подробно рассматривал Торстейн Веблен в «Теории праздного класса», помогает объяснить, почему в последние полтора столетия дизайн воспринимался как род деятельности, к которому нельзя подходить с теми же мерками, что и к искусству. Считается, что понятие «искусство» относится к целой категории совершенно иных вещей. Дизайн связан с материальным, коммерческим, «полезным» миром объектов массового производства, а искусство — с неосязаемым, размытым миром идей, аурой уникальности и «бесполезности».
В Британии дизайн в прошлом называли «коммерческим искусством», чтобы отграничить его от искусства подлинного. В 1930 году, когда дизайнеры создавали первую профессиональную организацию, они назвали ее «Общество промышленных художников». Именно в это время дизайн, пережив болезненный развод с ремеслом, стал восприниматься в своем современном значении. Сегодня мейнстримовый коммерческий дизайн расценивается как «умственно отсталое дитя» брендинга. А вся категория объектов, которые можно отнести к произведениям искусства, рассматривается некоторыми ревнителями культуры как нечто более «высокое», чем категория объектов, которые создаются конкретно ради их полезности.
Подобная точка зрения распространена повсеместно. В 1980-х годах, когда лондонский Музей дизайна поинтересовался у Алана Боунесса — в то время директора галереи Tate и зятя Барбары Хепуорт — относительно возможности разместить свои экспонаты в главном здании Tate на Миллбэнк, тот, как говорят, отказался, заметив: «Абажуры для ламп меня не прельщают».
Однако существуют веские основания для более глубокого восприятия дизайна вещей. Если задуматься о том, что повлияло на образ мыслей Марселя Дюшана, да и Энди Уорхола, станет ясно, что их волновали вопросы, связанные с концептуальными аспектами дизайна. В частности, Дюшана и Уорхола интересовало значение массового производства. Обычный фарфоровый писсуар, выставленный Дюшаном как арт-объект, или уорхоловская серия портретов Мао говорят нечто важное о наших взаимоотношениях с промышленными изделиями и воздействии массового производства на культуру. Помимо прочего, они свидетельствуют о способности искусства превращать базовые материалы в бесценные объекты. Но этой способностью обладает и дизайн — он не служит этому напрямую, но предлагает пошаговую инструкцию.
Дюшан заставил мир увидеть в промышленных изделиях нечто большее, чем анонимные плоды фабричного производства. Уорхол продолжил его анализ влияния механического воспроизведения на визуальную культуру. Их работы не дизайн, но «про дизайн»
Дизайн всегда отвечал за формирование облика повседневных вещей и их «украшательство», тем самым напоминая нам о том, что в мире существует не только утилитарность. Он самым непосредственным образом затрагивает эмоциональные свойства объектов. Дизайн придает дешевым в производстве предметам «дорогой» вид. Благодаря ему даже самые непрочные изделия внушают ощущение долговечности, а значит, и «гламурности». Тогда почему же он не может создавать банальные объекты, выглядящие как произведения искусства, пусть даже на деле они ими не являются?
Большинство дизайнеров приучено в глубине души считать, что их ремесло не относится к искусству. Возможно, поэтому они так часто называют себя художниками. К примеру, Джордж Нельсон, американский промышленный дизайнер, занимавшийся не только практикой, но и теорией, утверждал, что «дизайнер по сути своей — художник. Его инструментарий в некоторой степени отличается от методов его предшественников, но тем не менее он — художник».
В 1930-х годах, когда нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА) впервые начал собирать произведения дизайнеров, его эксперты выбрали более осторожный подход. Они считали, что дизайн и искусство — вещи разные, но, включая образцы дизайна в экспозицию музея, намеренно стремились повысить его статус как вида деятельности. Для этого музейщики считали необходимым представить дизайн как искусство.
Но если пропаганда, сопровождавшая выход дизайна на уровень культурного мейнстрима, подчеркивала благую роль массового производства как движущей силы культуры, реальный результат его признания Музеем современного искусства был совершенно иным.
В 1929 году, когда Альфред Барр открыл MoMA, он включил в экспозицию несколько объектов массового производства и расставил их в вестибюле — напротив Пикассо и Брака. Это был своеобразный риторический прием. Модернизм был искусством индустриальной эпохи, и создатель музея, отбирая экспонаты, хотел прослыть таким же радикалом, как художники, которых он выставлял. Однако критерии этого подбора основывались на внешнем виде вещей, а не на функциях, которые они выполняли. В белоснежных интерьерах музея нашлось место для пропеллеров, подшипников и станков, и даже для корпуса автомобиля Cisitalia, спроектированного фирмой Pininfarina и вручную изготовленного из листового металла, а позднее еще и для вертолета, но лишь с одним условием: все эти экспонаты «притворялись», будто не имеют к дизайну никакого отношения.
Ценой размещения спроектированного в Швеции — хотя для экспозиции был намеренно отобран образец, сделанный в США, — хромированного стального самоцентрирующегося шарикоподшипника в том же контексте, что и картины Фернана Леже, изображающей подшипник, стало его атрибутирование по правилам, принятым для живописного полотна. Ничто, кроме даты, указания использованных материалов и названия на пояснительной табличке не отвлекало зрителей от почтительного созерцания этих священных «реликвий». Там не было упоминания ни о том, для чего предназначен этот несомненно красивый предмет, ни о том, как он изготавливался. Более того, в документах музея Свен Вингквист — инженер, основавший завод Svenska Kullagerfabriken, на котором был сделан подшипник, — до сих пор значится как «художник».
В письменных текстах и методах экспонирования, относящихся к объектам, связанным с дизайном и архитектурой, Музей современного искусства всегда придерживался того же лаконичного тона, который он избрал для описания произведений искусства. Когда речь идет о настольных лампах, телефонах, мотоциклах и аэропортовских табло, этот подход не слишком удачен. В отличие от кирпичей Карла Андре, такие объекты стоит хранить в музее не ради их непосредственных достоинств, а ради усилий и интеллектуальных ресурсов, затраченных на их создание.
С произведениями искусства дело обстоит по-другому. Если вы опишете контекст создания «Авиньонских девиц» Пикассо, продемонстрируете снимок спроектированного Хосе Луисом Сертом павильона Испанской республики на Всемирной выставке в Париже 1937 года, где выставлялась «Герника», фото бомбардировщика «юнкерс», такого же как те, что участвовали в авианалетах франкистов на этот город, и приведете заметки из тогдашних газет о постигшей «Гернику» трагедии, вся эта информация будет весьма познавательна. Но размещать ее вместе с самим произведением искусства было бы проявлением излишней назойливости. При этом контекст и история чрезвычайно важны для дизайна. Чтобы полностью осознать, чем примечательна, к примеру, пишущая машинка, мы должны знать, сколько лет она производилась и какова была ее себестоимость. Чтобы ощутить значение этого объекта, нам нужно увидеть патенты и чертежи, рекламу, производственное оборудование, образцы упаковки. Если же речь идет о живописи, то знания о технике разбрызгивания Джексона Поллока, несомненно, полезны. Но они не являются необходимой предпосылкой для восприятия его картин.
