кустодиевские сюжеты посвящены жизни, которая кажется его коллегам слишком грубой.
В свое время полемизируя с известной статьей Д. Мережковского «Грядущий хам», Федор Сологуб едко подметил в ней брезгливый антидемократизм и иронически передавал суть опасений автора статьи следующим образом:
«…там, где прежде задумчиво и красиво по расчищенным аллеям в изысканно-простых нарядах проходили изящные и нежные барышни, нашептывая скромные и милые речи и застенчивые признания любезным и остроумным кавалерам, там пойдут под ситцевыми яркими зонтиками девушки с исколотыми иголками пальцами, и засмеются громко, и будут бегать и возиться со своими возлюбленными и женихами, какими-нибудь приказчиками из суровских лавок» («Золотое руно», 1906, № 4).
Можно подумать, что перед нами прямо-таки сопоставление типично «мирискуснических» картин с кустодиевскими, ибо мир простодушных девушек и их возлюбленных, рисуемый Сологубом с явной симпатией (одно упоминание об исколотых иголками пальцах достаточно красноречиво!), очень близок героиням нашего художника: хоть и живут они порой в купеческих палатах, но их привычки, взгляды, мечты — сродни «простонародью».
Ставшая знаменитой кустодиевская «Купчиха» (1915), в сущности, неотличима от тех «породистых девок», которые приводили в восторженное оцепенение еще гоголевского Селифана.
Это — русская Елена Прекрасная, знающая силу своей красоты, за которую избрана в жены каким-нибудь первогильдейским Менелаем, спящая наяву красавица, стоящая высоко над рекой, как стройная белоствольная береза, олицетворение покоя и довольства.
Она столь же естественно вписывается в волжский пейзаж с его красочностью и простором, как и в окружающий ее людской мир; на втором плане картины видна подымающаяся по откосу пара — купец с молодой супругой или, может быть, приказчик со своей «симпатией», которая ради праздничного дня принарядилась и очень похожа на главную героиню правильностью лица, плавностью движений и даже цветистой шалью, наброшенной на руку.
В воспоминаниях Шаляпина описывается его «мещанский роман» с одной из подобных женщин — «прекрасной, как Венера», и столь же поразительно безграмотной, впрочем — душевной и доброй.
Читая эти страницы, вспоминаешь кустодиевскую «Красавицу» (1915).
…Обои в цветах, цветами же изукрашен сундук, на котором устроено пышное ложе, покрытое розовым одеялом. Как-то телесно сквозят подушки из наволочек. И из всего этого окружающего изобилия, как Афродита из пены морской, рождается героиня картины.
Ну, эта и впрямь «пышна уж очень»! Но хотя она и вызывает представление о поднявшейся опаре, это телесное изобилие все-таки не перешло за ту грань, где могло бы стать неприятным.
Это и впрямь красавица, ласкающая глаз, простая, естественная, полная сил, как сама природа, — прямо какой-то символ неизбывного здоровья и плодородия.
В отличие от жеманной, пряной, почти болезненной чувственности сомовских героинь кустодиевская красавица, кажется, ожидает любви просто, как земля — дождя.
Что-то в ее лице напоминает высокую купчиху из «нотгафтовской» картины с ее тихо-добрым, наивно-простодушным отношением к миру.
И только при долгом рассматривании, почти вживании в изображенное, кажется, начинает проступать в ней и некий другой смысл: «горечь любви» художника к рисуемому им быту.
Тихо-мечтательное лицо женщины начинает отдавать неосознанной грустью, томлением. Как будто ее красота замкнута в этой комнате, в монотонных буднях, сладко душащих, как пышное розовое одеяло. Красавица со всей, как метко выразился А. Каменский, «раблезианской грандиозностью ее молодого тела» и царит в этой комнате, и одновременно словно бы заперта в этом быте, становясь его атрибутом, лишним украшением, подобно фигуркам на соседнем шкафчике и букетам на обоях.
Новая вариация глубоко национального типа женской красоты предстает перед нами в картине «Девушка на Волге» (1915). Поза героини, полулежащей на пригорке, среди цветов, на фоне волжского пейзажа с обилием церквей и широчайшими далями, смутно напоминает тех наивнейших резных русалок, которые еще до сей поры украшают фасады старых домов в Поволжье. Лицо же полно той милой прелести, которой наделены героини русского эпоса, народных песен и сказок: легкий румянец, что называется кровь с молоком, высокие дуги бровей, точеный носик, рот вишенкой, тугая, перекинутая на грудь коса.
Диковинным образом «Девушка на Волге» оказалась в многотысячеверстной дали от своих родных мест (художник и писал-то ее в «Тереме») — в Японии.
Несколько ревниво вздыхая об этом, утешаешься тем, что эта картина с такой же свободой и независимостью представляет там русское национальное начало, с какой это делает автопортрет художника в Италии.
Если Вс. Воинов писал впоследствии, что Кустодиев «и по содержанию и по техническим исканиям… в группе „Мир искусства“ стоит совершенно особняком», ведет «свою, упрямую линию», то К. С. Петров-Водкин склонен был видеть своеобразие — и драматизм! — положения Кустодиева по отношению к основному «ядру» общества в другом — в безуспешных попытках художника сделаться своим в этом кругу:
«Он до того случайно выхватывавший быт, теперь гутирует по рецепту „Мира искусства“. Его тонкости, жеманность и лубочная чувственность (от Сомова) с пониманием в духе Островского русского уютно-коробочного быта расцвечивают его полотна. Он варьирует материал, лепку, пишет темперой, акварелью, отцвечивает контуры своих розовых купчих по Сомову — словом, он приобретает внешнюю схожесть с ядром, но ядро брезгливо морщится и молчит над изливаниями Кустодиева».
Но хотя Кузьма Сергеевич подкрепляет свои утверждения ссылками на сохранившиеся лишь в его памяти едкие замечания Серова и Бакста, создается впечатление, что его оценка отнюдь не точна. Уже предложение Серова купить в Третьяковскую галерею одну из первых же кустодиевских «ярмарок» и досада на то, что была упущена возможность приобрести портрет Поленовых, ей противоречит.
Известно также, что когда после ухода Серова из преподавателей Московского Училища живописи, ваяния и зодчества на его место был предложен Кустодиев, Валентин Александрович одобрительно заметил в письме к Матэ, что «это правильно».
Вообще отзывы правдивого до резкости Серова вряд ли могли остаться для Бориса Михайловича тайной. Между тем его реакция на внезапную смерть замечательного художника в 1911 году полна искреннего горя и ощущения огромной, почти личной утраты: «…умер милый Серов — умер наш лучший, чудесный художник-мастер, — пишет он жене из Лейзéна. — Как больно все это — как не везет нам на лучших людей и как быстро они сходят со сцены… Меня все это взволновало очень — я так ясно вижу его живым, хотя давно мы с ним в последний раз виделись — весной в Петербурге».
Думается, что Петров-Водкин винит новый «Мир искусства» в том снобистском отношении
