и крупными цветами на крышках, открывающихся с пением и музыкой, трактиров с машинами и подносов с райскими цветами, расписанных дуг, начищенной меди шлеек и колокольцев троек, не можем не слышать откуда-то издали несущейся песни под аккомпанемент гитары, не задыхаться в душном аромате черемухи в овраге за калиткой, не видеть ровную гладь поемного берега Волги с белыми и розовыми колоколенками на горизонте, не слышать тишины в переулке, по которому тянутся заборы и крепкие домики с узорными ставенками, не вообразить себя в кругу вольных, радостных, как водяные птицы, русских девушек, среди смиренниц, страстотерпиц, жен и матерей, ищущих подвига, не почувствовать себя подхваченным угаром буйного и безудержного веселья гуляющих молодцов и беспардонного размаха кутящего барина, не почувствовать щемящей тоски и бесцельного устремления вперед какого-то монашка или бледнолицего мальчика, не учуять тьмы чинного, истового уклада купеческой или дворянской семьи.
И красота, и сила, и безобразие, и слепота запестрят и замечутся со страниц сочинений Островского, как придорожные овраги и рощи, луга и нивы, дворы и околицы на бешеном лете тройки по извилистому большаку…»[48].
Это написано в одной статье известного режиссера B. Г. Сахновского. В свою очередь и А. В. Луначарский говорил об «открытом» Островским Замоскворечье как о «темном мире», полном, однако, «свежих сил и богатых, тяжелых страстей»[49].
Один из исследователей творчества великого драматурга, Н. К. Пиксанов, призывал к тщательному «историко-социологическому изучению Островского и той социальной среды, которая его воспитала и которая нелегко поддается учету, так как является амальгамой разных сословных и культурных элементов»[50].
Вот это-то органическое сочетание, отражение в пьесах Островского самых разных «компонентов» русской жизни и общества, их своеобразное «неустойчивое равновесие» и составляют тот богатейший «чернозем», на котором причудливо расцветают создания сценической фантазии автора.
Россию, а еще того чаще русскую провинцию, часто сравнивали с сонным царством. Обычно при этом делался насмешливый или горький акцент на слове «сонное»; но ведь это еще и впрямь — целое царство, заколдованная и ждущая пробуждения красавица из давней сказки.
«И затуманилась она, Заспав надежды, думы, страсти… Но и под игом тайных чар Ланиты красил ей загар: И у волшебника во власти Она казалась полной сил, Которые рукой железной Зажаты в узел бесполезный…».
Этот обобщенно-сказочный образ, созданный в те годы Блоком и относившийся как раз к концу прошлого века, в жизни претворялся, «рассыпался» во множестве различнейших, непохожих друг на друга типов и судеб.
Те «свежие силы и богатые, тяжелые страсти», о которых говорил Луначарский, давали самые удивительные, диковинные «побеги»: фантастически изгибались в попытке выйти на свет или, уж во всяком случае, любым образом обнаружить свое существование.
Продолжая свои размышления об Островском, Луначарский писал:
«Быстро проникали его творческие глаза в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма. Весь своеобразный мир, все великое здание, воздвигнутое Островским, гримасничает перед нами, как готические соборы своими каменными ликами, и, как кариатиды, впереди, в этом храме, воздвигнутые русской тьме и русскому стремлению к свету, высятся три страдальческие фигуры: актера Несчастливцева, пропойцы Торцова и неверной купецкой жены Катерины. Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни…»[51].
В развитие этой мысли можно сказать, что столь удачно окрещенные автором статьи «формальные чудачества» порой заслоняли от постановщиков, актеров и зрителей бесконечную человечность произведений драматурга, сожалеющего не только о явно страдающих людях, но и о тех, кто кажется себе и другим хозяином жизни, а на поверку тоже оказывается ее изломанной жертвой.
Ведь и такие «атланты», прямо-таки вроде бы столпы существующих порядков, как, например, Курослепов и Градобоев в «Горячем сердце», в сущности, придавлены и искажены нависшим каменным сводом.
И потому нередкие у Островского счастливые развязки драматических любовных историй, внезапное «подобрение» самодура, который до того властвует «в своем доме, как султан Махнут-Турецкий; только что голов не рубит», — все это зиждется не на простом авторском произволе, а на убеждении, что историческое солнышко все-таки пригревает и растапливает ледяной панцирь, образовавшийся даже на самых казалось бы, заскорузлых сердцах отнюдь не только по их воле.
Вот эту, часто подспудную речь весенних ручейков, точащих разлегшиеся медведями сугробы, нерезкий свет мартовского солнца, проникающий, однако, в самые темные и пыльные покои особняков и душ человеческих, угадал и принялся радостно воссоздавать в своих эскизах к пьесам Островского Кустодиев.
Его кисть, как солнечный луч, освещает привычные, избитые сюжеты.
Вот его провинция в декорации к «Горячему сердцу» (1913) А. Н. Островского: пышные, как купчихи, плывут неспешно по небу облака, дремлет «кавалер» с целым иконостасом медалей, на крыльцо ближнего дома вышел некто в халате и в форменной фуражке, с трубкой и поглядывает на спящего. Мостик, расположенный на первом плане, как бы лукаво приглашает нас войти в это оцепенение жаркого летнего дня, где и гостиные ряды поодаль дремлют, как старый служака.
Это чистый Островский! Картину так и хочется «завести», как бог знает когда остановившиеся часы, чтобы пришли в движение застывшие на ней персонажи, откуда-то возникли другие, затеялся и потек неспешный, как движение облаков, разговор. (Любопытно, что, по словам первого биографа Кустодиева, Вс. Воинова, и сам художник «часто видел во сне, будто перед ним его собственная картина, но лица, на ней изображенные, оставаясь в тех же малых размерах, движутся живут»!)
В «Бешеных деньгах» один из героев-дворян убивался: «Где дворцы княжеские и графские? Чьи они? Петровых да Ивановых. Где роговая музыка, я вас спрашиваю? А бывало, на закате солнца, над прудами, а потом огни, а посланники-то смотрят».
Это, так сказать, исторический плюсквамперфект — давно прошедшее уже к кустодиевским временам.
Но и изображенное в «Провинции» — тоже перфект, минувшее, истаявшее, исчезающее в дали времен, вроде бы совсем недавних, но все стремительнее уходящих в прошлое.
И, может быть, не только из-за жары опустела эта площадь? Может, это перед нами последние
