*
В душистых рощах пышные стволыСочат бальзам пахучий и смолу,Подобные слезам, а на другихДеревьях всевозможные плодыПленяют золотистой кожурой;И если миф о Гесперидах — быль,То это — здесь, и яблоки на вкусОтменны. Между рощами лугаВиднеются, отлогие пригорки,Где щиплют нежную траву стада.Вот холм, поросший пальмами, и долСырой, в тысячекрасочном ковреЦветов, меж ними — роза без шипов.А там — тенистых гротов и пещерМанит прохлада; обвивают ихКурчавых лоз роскошные сплетеньяВ пурпурных гроздах; падая со скалКаскадами, струи гремучих водВетвятся и сливаются опятьВ озера, что, подобно зеркаламХрустальным, отражают берега,Увенчанные миртами. ЗвенитПернатый хор, и дух лугов и рощРазносят ветры вешние, звучаВ листве дрожащей.(IV, 245–266)
Эдемский пейзаж Мильтона оказал значительное влияние на развитие садово-паркового искусства в Англии. Аристократия стала разбивать сады в возвышенном «милтоновском» стиле, а английскую традицию садоводства, сделавшую сад чуть ли не обязательным дополнением к человеку, можно рассматривать в этой связи как одно из проявлений тоски по утерянному раю. Этому содействовала и поэзия Кэрью и Марвелла, развивавшая аналогию земного сада с райским.
В стихотворении Эндрю Марвелла «Сад» красота ухоженного уголка природы, чтобы достичь райского совершенства, должна дополняться гармоничным слиянием мужского и женского начал, подобно тому, как милтоновские Адам и Ева «вкушали там бессмертные плоды/Любви непревзойденной, несравненной/И непрерывно длящихся утех/В отрадном одиночестве».
The Garden
(…)
Here at the fountain's sliding foot, Or at some fruit-tree's mossy root, Casting the body's vest aside, My soul into the boughs does glide: There like a bird it sits and sings, Then whets and combs its silver wings; And, till prepared for longer flight, Waves in its plumes the various light. Such was that happy garden-state, While man there walked without a mate: After a place so pure and sweet, What other help could yet be meet! But 'twas beyond a mortal's share To wander solitary there: Two paradises 'twere in one To live in Paradise alone.
(…)
Сад
(…)
Здесь, возле струй, в тени журчащих. Под сенью крон плодоносящихДуша, отринув плен земной,Взмывает птахою лесной:На ветку сев, щебечет нежно,Иль чистит перышки прилежно,Или, готовая в отлет,Крылами радужными бьет.Вот так когда-то в кущах рая,Удела лучшего не чая,Бродил по травам и цветамСчастливый человек — Адам.Но одному вкушать блаженство —Чрезмерно это совершенство,Нет, не для смертных рай двойной —Рай совокупно с тишиной.
(…)
(пер. Г.М.Кружкова)
В отличие от естественной красоты Эдема, выписанной преимущественно в пасторальной традиции, образы небесного рая в поэзии 16–18 вв сохраняют сверхъестественную таинственность, которая, однако, все чаще опирается не на библейские видения, а на идеи ренессансных неоплатоников, Николая Кузанского, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандоллы, Джордано Бруно, и на откровения новых мистиков — Сведенборга и Бёме. Так, небеса в «Гимне небесной любви» и «Гимне небесной красоте» Э.Спенсера описаны в неоплатонической традиции множественности миров, окружающих Землю (которые, однако, включают и ангельскую трехуровневую иерархию, разработанную Дионисием Псевдо-Ареопагитом: серафимы, херувимы, престолы; господства, силы, власти; начала, архангелы, ангелы).
В поэзии Спенсера, Мильтона и метафизиков теоцентрические видения постепенно вытесняются антропоцентрической тенденцией, которая на первый план выводит загробную судьбу человека в потустороннем мире. Деление образов небес на теоцентрические и антропоцентрические предложено МакДаннелом и Лангом, которые считают, что антропоцентрическая тенденция значительно усилилась в европейском искусстве после мистических откровений Сведенборга. Следует отметить, однако, что она доминировала и ранее в жанре элегии, написанной на смерть известного или близкого человека. В качестве примера можно обратиться к «Люсидасу» Милтона, «Гимну святой Терезе» Крэшо или «Второй годовщине» Джона Донна.
Милтон уверен, что его утонувший друг, названный Люсидасом, достоин небесного блаженства и даже обретет теперь способность чудесного покровительства морякам, доверившим свою жизнь морской пучине:
So Lycidas sunk low, but mounted high, Through the dear might of him that walk'd the waves; Where other groves, and other streams along, With Nectar pure his oozy Lock's he laves, And hears the unexpressive nuptiall Song, In the blest Kingdoms meek of joy and love. There entertain him all the Saints above, In solemn troops, and sweet Societies That sing, and singing in their glory move,
And wipe the tears for ever from his eyes. Now Lycidas the Shepherds weep no more; Hence forth thou art the Genius of the shore, In thy large recompense, and shalt be good To all that wander in that perilous flood.
(…)Уйдя на дно, наш друг вознесся разомПо милости творца земли и водК нездешним рекам и нездешним кущам,Где хор святых угодников поетХвалу перед престолом присносущим.Там нектаром с кудрей он смоет ил,Забудет, что когда-то слезы лил,И в царстве, чей покой и мир блаженныйОберегает сонм небесных сил,Упьется радостью неизреченной.Не плачьте ж, пастухи. Уйдя от нас,Стал добрым духом друг наш ЛюсидасИ в этих водах охраняет нынеТех, кто коварной вверился пучине.(…)(Пер. Ю.Корнеева)
Милтон соединяет черты земного и небесного рая: престол Божий, окруженный ангелами и святыми (так увидели небеса пророк Исайя и апостол Иоанн), находится в царстве Божьем среди райских кущ, где цветочный нектар омывает следы земных страданий.
Антропоцентризм можно увидеть и в том, что картины небесного блаженства открываются в перечисленных стихотворениях человеку не по воле Бога или его посланников, ангелов, а поэт сам, собственным воображением «взмывает в небеса». При этом он может осознавать, как, например, Спенсер в «Гимне небесной красоте», ограниченность своих творческих возможностей в постижении небесных сфер. Нехарактерная в целом для западного богословия апофатическая идея «невыразимого» получила распространение в литературе 15–16 вв. веке благодаря идее «ученого незнания» Николая Кузанского.
Тео-антропо-центрическим синтезом можно назвать образ небесного престола, окруженного серафимами, славословящими Бога, когда он становится символом церкви, объединяющей в молитве ангелов и людей. В английских церковных гимнах храмовое богослужение часто представлено как участие людей в небесной литургии, а храм — как символ небес. Церковное пение не случайно называют ангельским, особенно в Англии, где до сих пор сохраняется традиция церковных хоров и хоровых школ для мальчиков: облаченные в белые стихари юные хористы представляют собой сонм ангелов, поющих славу Богу на небесах. Соединение человека с ангелом в общей молитве воспевает и Милтон, который, однако, не склонен упрощать ситуацию и приписывать любому богослужению духовное слияние с небесной церковью. Такое единение, на его взгляд, возможно лишь при условии первозданной невинности человека, потерянной в Эдеме и обретаемой вновь в Небесном Иерусалиме, когда человек, наконец, увидит Бога «лицом к лицу»:
At a Solemn Music
Blest pair of Sirens, pledges of Heav'ns joy, Sphear-born harmonious Sisters, Voice, and Vers, Wed your divine sounds, and mixt power employ Dead things with inbreath'd sense able to pierce, And to our high-rais'd phantasie present, [5] That undisturbed Song of pure concent, Ay sung before the saphire-colour'd throne To him that sits theron With Saintly shout, and solemn Jubily, Where the bright Seraphim in burning row [10] Their loud up-lifted Angel trumpets blow, And the Cherubick host in thousand quires Touch their immortal Harps of golden wires, With those just Spirits that wear victorious Palms, Hymns devout and holy Psalms [15] Singing everlastingly; That we on Earth with undiscording voice May rightly answer that melodious noise; As once we did, till disproportion'd sin Jarr'd against natures chime, and with harsh din [20] Broke the fair musick that all creatures made To their great Lord, whose love their motion sway'd In perfect Diapason, whilst they stood In first obedience, and their state of good. O may we soon again renew that Song, [25] And keep in tune with Heav'n, till God ere long To his celestial us unite, To live with him, and sing in endles morn of light.
*
К ВЫСОКОЙ МУЗЫКЕПодатели восторгов неземных,Посланцы сфер, чета сирен благая,Соединитесь, пение и стих,Безжизненную персть одушевляя,Чтоб насладиться мы могли сполнаМелодией, которая слышнаВокруг того, чей трон сапфироцветныйВоздвигся средь несметнойИ грозной рати ангельских чинов;В чью честь хвалу на арфах златострунныхСлагают сонмы херувимов юных,И трубы серафимов вторят имРаскатом победительным своим,И праведники с просветленным взоромПсалмы и гимны хоромПоют спокон веков.Мелодия не умолкала этаИ на земле у нас в былые лета,Пока завет творца, чуждаясь зла,Покорно вся живая тварь блюлаИ не разладил грех людского родаНачальную гармонию природы,Где каждый голос прославлял того,Кем созданы и свет и естество.О, пусть скорей тот наш напев чудесныйОпять сольется с музыкой небесной,И вновь свой лик нам даст господь узретьВ сиянье дня, что не померкнет впредь!(Перевод Ю.Корнеева)
Сам храм еще в Ветхом Завете представлен как символ небес. В Средние века христианская церковь на Западе особенно любила подчеркивать, что путь на небеса лежит только через церковные врата. Надпись на вратах ада в «Божественной комедии» Данте «Оставь надежду всяк сюда входящий» (Lasciate ogni speranza voi ch» etrate) пародийно обыгрывает хорошо известные средневековому читателю надписи над входом в храм, которые указывали на церковь или на Иисуса Христа как дверь, открытую в небеса. Обычно такие надписи либо повторяли, либо перефразировали слова Христа «Я есть дверь: кто войдет мною, тот спасется…» (Иоанн. 10:9). В английской храмовой архитектуре было стремление создать ощущение небесного простора за счет большого размера здания и вертикальных колон, устремленных ввысь. Не случайно самые крупные соборы в мире — в Ливерпуле и Нью-Йорке — принадлежат англиканской традиции (Церкви Англии и ее преемнице в США — Епископальной церкви).
