Образ дерева отсылает нас к мировому древу как символу вселенной. Никль ставит перед собой грандиозную цель — воссоздание в художественном образе богатства всего мира или сотворение собственной вселенной. Но он «маленький человек», душа его не может вместить любви к страдающему миру, а потому и полотно его не вмещает всего «древа жизни». Не отдав картины на починку крыши, Никль под дождем отправляется за врачом и строителями и простужается сам. Выздоровев, он пытается продолжить работу, но появляется таинственный Проводник и объявляет о начале «путешествия», к которому художник оказывается совсем не готов. У него даже нет надлежащего багажа, что означает, что он не подготовил свою душу к духовному существованию, не собрал себе сокровищ на небесах: «Приготовляйте себе вместилища неветшающие, сокровище неоскудевающее на небесах, куда вор не приближается и где моль не съедает» (Лк,12:33).
Никль сначала попадает в лечебницу, аллегорию чистилища, которая больше напоминает тюрьму, а затем, наконец, — на небеса, куда он отправляется сначала на поезде, а затем на велосипеде. Сельская местность, по которой он проезжает, напоминает ему родные края. Так Толкиен развивает мотив вознесения в рай как возвращения домой, в истинный дом человечества. «Ему показалось, что он уже видел, во сне или наяву, этот травяной простор. (…) Никль поднял глаза — и свалился с велосипеда.
Перед ним стояло Дерево, его Дерево, законченное, если можно так говорить о живом дереве с распускающимися листьями и сильными, молодыми сучьями, качающимися на ветру, который Никль так часто чувствовал и представлял себе, но так и не сумел запечатлеть на холсте. Он долго вглядывался в Дерево, затем медленно воздел и широко развел руки (застыл в молитвенной позе священника — Е.В.).
Это дар! — проговорил он. Художник говорил о своем искусстве и о картине, и все же употребил это слово в его буквальном значении».
Рай Толкиена вобрал в себя многие идеи и образы, выработанные богословской, философской и литературной традицией. Он мог бы стать иллюстрацией
* к учению Платона об эйдосах;
* к библейской истории о райском саде, потерянном и обретенном вновь, а также к притче о талантах;
* к католической доктрине о трех уровнях невидимого мира — аде, чистилище и рае;
* к учению Сведенборга о подобии земного и небесного существования;
* даже к теории архетипов Юнга.
Казалось бы, эта притча созвучна и «Кубла Кхану» Кольриджа, где поэт также является создателем загадочного мира, отчасти напоминающего рай. Но художник Толкиена — не гений, самостоятельно творящий новые миры, а маленький человек, «который листья пишет лучше, чем деревья». В ответ на романтический гениоцентризм Толкиен выдвигает концепцию синергии — сотворчества Бога и человека. Сам Толкиен писал о своем желании показать, как творческая деятельность человека (Sub-Сreation) может стать частью Божественного акта творения (Creation).[17] Маленьким его художник является не по отношению к другим, более одаренным людям, а по сравнению с Богом, который единственный может быть назван Творцом с большой буквы. В этом смысле человек способен создавать только отдельные «листья» для того «мирового Древа», которое творит Создатель Вселенной.
Антиромантический пафос притчи Толкиена станет еще более очевиден, если обратиться к «Бракосочетанию Рая и Ада» У.Блейка (The Marriage of Heaven and Hell, 1790) или к его трактату «Все религии едины: глас человека, вопиющего в пустыне» (All Religions Are One, 1788), в котором Бог прямо отождествляется с Поэтическим Гением: «Религии всех народов есть результат их различного восприятия Поэтического Гения, которого всюду называют Духом Пророчества».[18] Это утверждение Блейка можно, однако, понять двояко: как желание подчеркнуть творческое начало в Самом Боге и одновременно возвысить гений человека до божественного статуса.
Взгляд на Бога как Поэтического Гения Блейк вкладывает одновременно в уста пророка Иезекииля и Дьявола. Ему важно смести границы между раем и адом, поскольку церковное разделение этих двух сфер он считает неприемлемым. Визионерский трактат «Бракосочетание рая и ада» Блейка, на первый взгляд, говорит исключительно об аде и не имеет прямого отношения к нашей теме, но эпатажный образ ада у Блейка во многом вызван дискуссией, развернувшейся в Англии 17–19 вв. о теодицее самого разделения загробного мира на рай и ад.
Кратко проблему можно сформулировать следующим образом: Может ли существовать рай, если есть ад? Могут ли спасенные наслаждаться райским блаженством, зная, что грешники в это время испытывают страшные мучения в аду? В Средние века в религиозной живописи праведники изображались на небесах, где они вместе с Богом наблюдали картины адских мучений, разворачивающиеся в преисподней, что находило богословское оправдание в их согласии с Божественной волей (которая не может быть не справедливой) и даже в том, что лицезрение чужих страданий должно усиливать в них радость райского блаженства. Этот «небесный амфитеатр» английский проповедник и писатель Ф.Фаррар в 19 веке назвал «отвратительной фантазией» (abominable fancy), полемически озаглавив свою книгу «Вечная надежда». [19]
Догмат о вечных мучениях в аду неоднократно подвергался сомнениям в истории христианства как противоречащий образу всемилостивого Бога любви.[20] Учение Оригена о всеобщем спасении осудили как еретическое и анафемствовали на V Вселенском соборе в Констанстинополе в 553 году. Смелые же утверждения Григория Нисского о всеобщем восстановлении человеческой природы «в своем первозданном виде» никто не обвинил в ереси, как и уверенность Исаака Ниневийского в конечном абсолютном торжестве Божьей любви: «У Него безраздельная любовь и сострадание, обнимающие собою все творение, любовь неизменная, нескончаемая, вечная… Ни единая частица ни одного из разумных существ не пропадет».[21] Идеи Оригена в 9 веке оживил Иоанн Скот Эригена, чьи труды также были осуждены. И только в 17 веке доктрина о вечных мучениях грешников в аду открыто подверглась сомнению в Англии Питером Стерри и Иеремией Уайтом (Peter Sterry, Jeremiah White), а также королевским капелланом и ученым Томасом Бернетом, с иронией предлагавшим представить этот «театр провидения», в котором «большая часть человеческой расы горит в вечном огне. Что за представление, достойное лицезрения Богом и ангелами! И сколь оно услаждает ухо, наполняя небо и землю стоном и скрежетом зубов несчастных толп грешников и являя тем самым картину поистине божественной гармонии».[22] Свои голоса к критикам догмата о вечных мучениях присоединили и члены Филадельфийского общества хилиастов, развивавшие идеи и мистические образы Якоба Бёме. Особую популярность получили тогда видения Джейн Лидс (Jane Leads), опубликованные в ее книге «Чудеса Божьего мира, явленные в разнообразии восьми миров» (The Wonders of God» s Creation Manifested In the Variety of Eight Worlds, 1695).
И католическая, и англиканская церкви осуждали сомнения в вечной природе ада, подтверждая свою позицию ссылками на слова самого Иисуса Иисуса Христа (Мтф. 18:8; 25:41,46; Мк.3:29), и в ответ усиливали проповедь посмертного наказания. Наиболее яркой фигурой 19 века в связи с этим стал отец Джон Фурнисс (с «говорящей» фамилией Furniss, созвучной английскому «furnace» — «печь», «горнило»), печально прославившийся своими проповедями и книжками для детей, в которых натуралистически описывает вечные физические мучения, ожидающие юных грешников за тот или иной проступок. Он, возможно, стал прототипом для священника в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности», проповеди которого держат в страхе юного героя, а затем становятся одной из причин его отхода от церкви, поскольку он не желает стать подобием жестоких «праведников». На вопрос своего друга, не боится ли он, что Господь пошлет его за неверие в огонь вечный, Стивен Дедал отвечает:
— А что предлагается мне взамен? (…) Вечное блаженство в компании нашего декана?
— Не забудь, он попадет в рай.
— Еще бы, — сказал Стивен с горечью, — такой разумный, деловитый, невозмутимый, а главное, проницательный.» (пер. М.Богословской).
Джойс показывает, какой жестокостью пронизана настойчивая проповедь ада и какую атмосферу равнодушия и презрения к человеческой душе она распространяет в церковной среде, убивая в конечном итоге и веру в рай.
Одно из ранних стихотворений Блейка «О скорби ближнего» (On Another» s Sorrow) открывается простым вопросом о сути «эдемической теодицеи»:
Могу ли я видеть горе другого
И не скорбеть вместе с ним?
(Can I see another» s woe,
And not be in sorrow too?)
В «Бракосочетании Рая и Ада» Блейк включает догмат о вечных адских муках в число трех ошибочных мнений, вызванных «Священными книгами»:
«1 Что Человек разъят на Тело и Душу.
