Отсюда следует, что способы обучения столь же важны, сколь и предмет обучения. Нельзя назвать образованным человека, который знаком с наукой, но которому не важна истина и который смотрит на науку, как на средство для получения горячей воды или бутербродов с горячими сосисками. Аналогично нельзя считать образованным дизайнером человека, который знаком с орнаментами, но которого не интересует первофеномен орнаментального мышления, который не владеет истинной орнаментальной протоформой и смотрит на орнамент только как на поверхностное средство украшения вещей с целью повышения их стоимости. Этот критерий нередко ставит в тупик преподавателей, которые не всегда могут объяснить, каким способом они передают студентам знание о предмете и методах проектирования. Сочетание опыта, интуиции и продуманной методики помогает решить эту важную задачу: учащегося вводят в содержание проектирования или формы знания осмысленными методами, так, что и преподаватель, и учащийся знают не только «что», но и «как» это делается.
И все же неоднозначность затронутой темы заставляет подробнее остановиться на роли предметных образцов в способах обучения (прототипов, шедевров классики орнаментального искусства, а также образцовых работ студентов). Выше было отмечено, что нельзя подменять ценность истины полезностью вещи. Но и роль самой вещи, материальной культуры вообще, в обучении дизайну не нужно сводить только к практической полезности.
В дизайнерском образовании облечение профессионального знания во внешнюю форму обнаруживает специфические трудности, в силу которых «что» и «как» в процессе трансляции знания могут меняться местами, и потому дизайнерское образование вынуждено так прочно опираться на систему ученичества («мастер-ученик»). В этой системе есть свои преимущества. Дело в том, что материальная культура – это относится и к орнаменту – содержит в себе громадное богатство знаний. Если вы хотите знать, как предмет (например, упаковка) должен быть спроектирован, то есть какова должна быть его форма, размеры, из какого материала он должен быть сделан, взгляните на существующие образцы этого типа предметов и просто скопируйте (изучите) образец, принадлежащий прошлому. Именно протодизайн так успешно способствовал созданию материальной культуры ремесленного общества: ремесленник просто копировал дизайн вещей с предыдущих образцов. Известные методологи дизайна Дж. К. Джонс и К. Александер более четверти века назад писали, что «бессознательные» процессы ремесленного дизайна давали в результате поразительно благородные, прекрасные и соответствующие своему назначению вещи. Очень простой процесс может действительно породить очень сложные вещи.
Предметы выступают в виде формы знания относительно того, как удовлетворяются определенные требования и как решаются определенные задачи, а также в виде формы знания о том, что пользуется спросом у каждого: не нужно иметь сведений из области механики, металлургии или молекулярной структуры строевого леса, чтобы понять, что топор представляет собой очень эффективное средство рубки леса. Конечно, эксплицированные знания о предметах и о том, какова их функция, приносят пользу и иногда ведут к существенным улучшениям в их дизайне. Но в целом изобретение опережает теорию, сфера творчества и исполнения, как правило, опережает сферу понимания, работа руки с материальной формой ведет к науке, а не наоборот, как часто полагают. Дизайнеры обладают способностью одновременно «читать» и «писать» в материальной культуре. Они понимают, что и как говорит вещь, и могут создать новые предметы, которые будут содержать в себе новые – не только по содержанию, но и по графическому языку (по пластике, стилю, ритму) – сообщения.
В течение долгого времени в науке преобладало ограниченное понимание человеческого разума, которое только индукцию и дедукцию считало достойными считаться мышлением. Дизайнеры своей способностью решать слабоструктурированные проблемы доказали, что существует и более эффективный способ познания, при котором внимательно разглядывается местодействие и составляется представление о нем, минуя процедуры индукции и дедукции. Это способ, обеспечивающий мгновенный обзор всего процесса сопоставления, сравнения и классификации. Это работа экспертной оценки, шкалирования и сравнения одинаковых и различных элементов образцов. «Метафорическое понимание», пожалуй, самый подходящий термин для выражения специфики дизайнерского искусства, – искусства чтения мира материальных благ и образного перевода с языка конкретных предметов на язык абстрактных требований посредством кодов. Надо при этом забыть, что предметы массового потребления предназначены для того, чтобы их есть, носить и с их помощью находить себе прибежище, забыть их полезность и вместо этого представить себе, что они являются «предметами для мышления», относиться к ним как к «бессловесным медиумам» человеческой творческой способности. В этом случае вещи (в том числе и орнаменты) выступают как символы первофеномена – как протоформы.
В сущности, дизайнерские методы познания базируются на действиях с невербальными кодами в материальной культуре. Эти коды переводят сообщение с языка абстрактных требований на язык материальных объектов и обратно; они облегчают конструктивное мышление, сфокусированное на решении проблемы, в то время как другие коды, вербальные и цифровые, облегчают аналитическое мышление, сфокусированное на самой проблеме. Эти коды являются наиболее эффективным способом схватывания специфических, плохо сформулированных проблем планирования, изобретения и проектирования новых форм. Особенно наглядно это проявляется в использовании дизайнерами моделей и кодов, которые прочно основаны на графических образах – рисунках, – столь же способствующих процессу мышления, сколь и процессу передачи идей и обучению.
Общий вывод: способ обучения столь же важен, как и предмет изучения; в дизайне предмет изучения, в данном случае – графический язык орнаментальных протоформ знакообразования – является одновременно и способом обучения проектированию в системе «мастер-ученик». Этот способ должен быть дополнен вербализированными средствами и методиками трансляции знания.
Инновация
Один из значимых критериев дизайн-образования заключается в том, что дизайнер должен уметь видеть связи своих действий, проектов и объектов со всем остальным в более широком контексте – определять их место и актуальность в целостной системе символических ценностей культуры и жизни. Отсюда следует, что дизайн-образование должно содержать технологии развития способности к продуктивному мыслительному творчеству, осознающему эти связи и ценности. По результатам реализации этой способности всегда можно уяснить, почему один метод и процесс совершенно очевидно имеет образовательное значение, а другой – нет. В связи с последним, в частности, заметим, что дизайн часто рассматривается как навык, подобный умению ездить на велосипеде. Поэтому многие выпускники кафедр графического дизайна, обученные именно таким способом, довольно бойко проектируют весьма банальные, безликие и малосодержательные рекламные знаки, логотипы, этикетки, фирменные бланки, конверты и прочую печатно-тиражную продукцию, не нагружая себя сложными проблемами стиля, художественности, пластики, метафорического мышления, проектной культуры, авторского языка и т. п.
Из сказанного следует, что освоение ценностей традиции орнаментализма может быть эффективным только во взаимодействии с противоположным вектором построения образовательной стратегии, направленным на развитие эвристического креативного языка графического дизайна, для которого исходным строительным материалом потенциально является весь окружающий мир, еще не преображенный, но готовый преобразиться в знаковые формы в силовом поле художественного проекта. Наипервейшей опорой в этой образовательной стратегии и методе проектирования являются естественные нерукотворные природные протоформы знакообразования.
Природа как парадигма человеческого творчества была выдвинута эпохой Возрождения. При каждом очередном эволюционном сдвиге проектной культуры, означенном рождением нового стиля, актуализировались и проецировались в новый стиль формообразующие принципы, как бы высвеченные и увиденные в природных протоформах стиля и знакообразования культурной среды. Как отмечает философ Свасьян, начальная фаза метода формообразования по Гёте: никаких понятий, никаких образов и представлений, теорий и гипотез, – только глаза. Но глаза, предназначенные для того, чтобы видеть, а не просто смотреть. «Ибо только беглый взгляд на предмет мало что дает, – поясняет Гёте. Всякое же смотрение переходит в рассматривание, всякое рассматривание – в размышление, всякое размышление – в связывание. И поэтому можно сказать, что при каждом внимательном взгляде, брошенном на мир, мы уже теоретизируем». «Для того, чтобы понять, – продолжает Гёте, что небо везде сине, не нужно ездить вокруг света. Самое высокое, – было бы понять, что все фактическое есть уже теория: синева неба раскрывает нам основной закон хроматики. Не нужно только ничего искать за феноменами. Они сами составляют учение». И далее: «Первофеномен идеален, реален, символичен, тождествен. Идеален, как последнее познаваемое; реален, как познанный; символичен, ибо охватывает все случаи; тождествен со всеми случаями». «Для гения, – так выразился Гёте о Галилее, – один случай стоит тысяч». Первофеномен – это хорошо увиденное единичное, тождественное всеобщему. «Я оставляю предметы спокойно действовать на меня, наблюдаю после этого действие и стараюсь передать его верно и неподдельно. Здесь сокрыта вся тайна того, что любят называть гениальностью». Первофеномен – это открывшаяся такому внимательному виденью гениальность Природы. «Она первая и единственная художница, – писал Гёте, – из простейшего материала – величайшие контрасты; без тени напряжения – недостижимое совершенство; ясная определённость черт, всегда окутанная неким смягчающим покровом. Каждое из её созданий имеет собственную сущность, каждое из её явлений – наиобособленнейшее понятие, и всё это сводится, в конце концов, к одному… У неё всё продумано, и мыслит она постоянно, но не как человек, а как природа. Свой собственный всеобъемлющий смысл она держит при себе, и его никто у неё подглядеть не может… Она выбрызгивает свои творения из Ничего и не говорит им, откуда они пришли и куда идут. Их дело – шагать: дорогу знает она. В ней всё всегда – здесь и теперь. Прошлого и будущего она не знает. Настоящее – её вечность. Она добра. Я славлю её со всеми её созданиями. Она мудра и тиха. У неё не вырвать объяснения, не вымолить подарка, если она не дарует добровольно. Она хитра, но во имя благой цели, и лучше всего не замечать её хитрости… Она привела меня сюда, и она же выводит меня отсюда. Я доверяюсь ей. Она может со мной браниться, но никогда она не возненавидит своего создания. Это не я говорил о ней. Нет, всё, что истинно, и всё, что ложно, – всё сказано ею. Всё – её вина, всё – её заслуга».
