Кульминацией Гётевской философии тождества природы и человека в творчестве является сформулированный им принцип органопроекции, имеющий, по нашему мнению, для дизайнерского образования значение ключевой методологической установки, указывающей истинный путь формирования визуального мышления:
«Всякий новый предмет, хорошо увиденный, открывает в нас новый орган». Первофеномен, усвоенный нашим зрением и сознанием, есть концентрированное подобие в нас протоформы природы, которую Гете назвал «типом», – это новый орган познания, развитый в нас самой органической жизнью и, так сказать, изоморфный ей. Тип поэтому символичен. По замечанию Свасьяна, «специфика этого органа такова, что он непосредственен, текуч, формально нерегистрируем и имманентен жизни. Им мыслим мы не мертвое, а живое, не ставшее, а становящееся, не метр, а ритм. Сам по себе он недоступен изображению. Образ – лишь форма его проявления, проекция его, данная в градации многообразия. Проще говоря, тип изживается как в природе, так и в нашем познании природы, – оба раза через образную специфику. Растение, зверь, человек суть природные образы типа. Точная фантазия и диалектика – познавательные образы его. Мысль, говоря словами Гёте, принимает здесь «духовное участие» в творчестве природы».
Эйдографика
Опыт практической реализации изложенной философии формообразования предметного мира и воспитания визуального мышления, тождественного природе, представлен изобразительной графикой по мотивам образов растительного и животного мира.
Тип визуального мышления, формируемого образовательной технологией данного направления, носит открытый эвристический и креативный характер, так как его протоформа изначально беспрототипна (в отличие от орнаментальной протоформы): «точная фантазия и диалектика – познавательные образы его». Так называемая «стилизация», как метод преобразования исходного природного мотива в художественный образ – слишком слабая категория для обозначения того, что происходит (должно происходить) с учеником, когда мастер помогает ему «хорошо увидеть новый предмет, который открывает в нем новый орган». На практике стилизация часто сводится к сухой схематизации натуры, умерщвленной «незрячим» глазом (не прозревающим первофеномен протоформы).
Опытный мастер-учитель всегда отличит в натурных набросках, зарисовках, форэскизах и проектах студента, где есть «духовное участие в творчестве природы», а где его нет, где «хорошо увиденный предмет» открывает в нем «новый орган познания», имманентный жизни, а где этого не произошло. Когда это происходит, это происходит и в учителе, поскольку он есть проводник и творческий соучастник формирования (образования) в ученике «нового органа познания». Поэтому кульминацией этого действительно образовательного процесса является эстетическое потрясение, переживаемое всеми участниками (во время коллективного просмотра и обсуждения работ) как художественное событие, сам факт которого является более чем достоверным свидетельством другого – того, что в графическом образе явлено нечто большее, чем изображение растения, животного, человека. Сама природа приоткрыла свой код протоформы – эйдос в платоновском смысле идеи-образа-формы как первопроекта всего живого, изменчивого, неповторимого, т. е. истинно творческого события жизни. Непривычное слово «эйдографика» более точно, чем «изографика», отражает смысл данного аспекта формообразования.
Каллиграфика
Такое событие не может состояться, если в нем не сошлись в диалектическом единстве и противоположности два бытия: протоформы природы и орнамента. Бинарная оптика двух фундаментальных противоположностей, создающая высоковольтную напряженность и выразительность идеи живого на невидимых скрепах орнамента.
Сдвижка этой диалектики в сторону той или другой противоположности обозначена двумя предельными жанрами: с одной стороны, реалистический рисунок, у которого денотат (изображаемый объект) в пределе стремится исчерпать всё содержание знаковой формы; с другой стороны, абстрактный дискретный знак-символ или совокупность таких знаков, обозначающие фонетические элементы речи. Движение от рукотворного (неповторимого, уникального, творческого) авторского рисунка к символу проходит стадию импровизационной (спонтанной, ассоциативной) экспрессивной каллиграфики, в которой изображение объектов природы как бы вытеснено и замещено естественным самопроизвольным самоизображением жестов руки, оставляющих свой след на какой-либо поверхности в виде абстрактных знаков «символов по своему характеру сходных с буквенно-звуковым письмом. Слово «сходных» в данном случае подчеркивает отличие образовательной дисциплины «каллиграфика» от «каллиграфии» – древнейшего искусства красивого письма.
Каллиграфика – это, прежде всего, рукотворная графика, а не письмо. Знаки каллиграфики похожи на буквы и слова обычного письма, но не это главное. Задача каллиграфики раскрепостить и сделать совершенно свободной пластику рисующей руки. Завораживающая сверхреальная метафизическая белизна листа бумаги и его земная теплая пористая фактура, искушают воображение и фантазию дизайнера внести в это пространство сочный осязаемый знак протоформы, уже зависший тяжёлой черной каплей на кончике кисти. Подобно тому, как музыкант, вслушиваясь в музыку сфер, записывает ее знаки в нотных символах и воспроизводит их в звучании инструментов, так символическое черно-белое письмо каллиграфики воспроизводит виденье первофеноменов протоформы, как бы рождающихся на наших глазах – здесь и теперь – в соприкосновении света и тьмы. От того, насколько интенсивно вчувствовался (вслушался, всмотрелся) в живые ритмы и пульсации первофеноменов протоформы художник, зависит и интенсивность воздействия на нас его символической каллиграфики. По силе этого воздействия мы безошибочно отличаем живое от мертвого, истинную протоформу (первофеномен) от вялой («вторичной») стилизации и имитации модного формального приема. Динамика жизни не укладывается в прежние значения терминов и понятий. Поэтому приходится их тактично (не дезинтегрируя систему языка, а дополняя термины нюансами смысла) расширять.
Таким образом, в контексте образовательного процесса термином «каллиграфика» мы обозначаем дисциплину и искусство неклассической скорописи, коим дизайнер создает знаки, логотипы, шрифтовые композиции, стилистически имитирующие письмо, но не подражая классической каллиграфии. Зоны пересечения каллиграфики с изографикой, с одной строны, и с каллиграфией, с другой стороны, все же существуют, создавая некоторую неопределенность границ введённого здесь нового понятия. Переход изографики в каллиграфику происходит там, где изображение технологически исполнено методом каллиграфики, – тем же свободным жестом руки, каким создается неклассическая скоропись шрифтовой формы. Разница между изобразительной и абстрактной формами с этой точки зрения становится непринципиальной. Переход каллиграфики в каллиграфию теоретически может происходить там, где неклассическая скоропись сама наделяется признаками классического образца.
Не следует путать каллиграфику и «графити». Каллиграфика, в противоположность «графити», – это не субкультура, а образовательная технология знакообразования, в которую интегрированы классические ценности искусства орнамента. Свобода каллиграфической формы не носит идеологического оттенка концептуального противопоставления андеграунда официальному искусству, а, напротив, устремлена к высшим достижениям подлинного мастерства и профессиональности.
Фотографика
В современном рекламном дизайне фотоизображение повсюду стремится вытеснить традиционную рисованную изобразительную графику. При этом фотодизайн, решая рекламные задачи, в девяноста процентах из ста эксплуатирует сугубо изобразительные технические возможности фотографии, что еще не делает её искусством графического дизайна, то есть фотографикой.
Казалось бы, самое простое в фотографике – это реалистичность изображения, которая автору дается без всяких усилий, тогда как изографика – трудный рукотворный жанр именно в части искусства изображения. На самом деле «легкость» фотоизображения – это ловушка для дизайнера, а не «бесплатный сыр». Изображение должно быть преодолено метафизикой сверхизображения, прорывающегося за грань реальности к протоформе сверхреального. Высокий профессионализм в знании и владении технологиями фотографии еще ничего не говорит о качестве работ фотографа с точки зрения фотографики, как особого жанра графического дизайна. Опыт свидетельствует, что немногие из профессиональных фотографов способны видеть через объектив метафизику сверхреального (слышать «музыку сфер», как говорят музыканты).
