Линейка адмиралтейской иглы – это то мерило, отвес, что разрывает узы трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, создавая свое внутреннее время и делая поэта свободным. Гершензон писал в книге “Мудрость Пушкина”: “Душа человеческая первозданна, ничему не подвластна и управляется своими внутренними законами – эта мысль есть ось Пушкинского мировоззрения”. Мудрая игла этого нового ковчега рождает пятую стихию – стих, слово. “О, город – повесть, / О, посох высоты!”, – восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и начинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамовскую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое право на жезл мысли:
Кто он, Воронихин столетий,Воздвиг на столетье столетье?И башни железные сетиКак будто коробки для спичек,И нить их окончил иглой?‹…›Лишь я, лишь я заметил то, что времяДоныне крепостной пространства.И я держу сегодня стремяКак божество для самозванца.‹…›О башня Сухарева над головою РазинаНа острие высокой башни,Где он был основанием и мы игла вершины‹…›Вершина башни – это мысли,А основанье – воля…
(V, 103, 105)
У этого отвеса есть греческое имя – канон. Пушкин тот отвес, идеальный канон русской поэзии. Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел, когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевскому Вожатому, он “символизация того факта, что про-изведение искусством чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, понимать, видеть”. То есть фигура Пушкина идет по разряду условий авторской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопределиться, не определившись относительно Пушкина. “От Пушкина до этих слов”, – брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его в новозаветной простоте: “Тот, кто и сейчас…” (I, 183). Как известно, Пушкин – это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапывающего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Серебряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осуществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых поэтических существ, которые организованы именно таким образом.
Пастернак: “Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования…” (III, 281-282). Этот канон – и модель познания, и модуль преобразования. Адмиралтейская игла – идельный инструмент этого канона. Но вернемся к первоисточнику:
Люблю тебя, Петра творенье,Люблю твой строгий, стройный вид,Невы державное теченье,Береговой ее гранит,Твоих оград узор чугунный,Твоих задумчивых ночейПрозрачный сумрак, блеск безлунный,Когда я в комнате моейПишу, читаю без лампады,И ясны спящие громадыПустынных улиц, и светлаАдмиралтейская игла,И не пуская тьму ночнуюНа золотые небеса,Одна заря сменить другуюСпешит, дав ночи полчаса.
(IV, 379-380)
“54-й стих [“ Медного всадника” ], – замечает Роман Тименчик, – вошел в самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи”. Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу “богиней цитат”, страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога, отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом неожиданном ключе. ““ Петра творение” , – писал Анненский, – стало уже легендой, прекрасной легендой, и этот дивный “ град” уже где-то над нами, с колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, потому что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского”. Начнем мы с далекого, казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения “Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…” (1912):
Пусть в душной комнате, где клочья серой ватыИ стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют, –Гигантские шаги, с которых петли сняты, –В туманной памяти виденья оживут.И лихорадочный больной, тоской распятый,Худыми пальцами свивая тонкий жгут,Сжимает свой платок, как талисман крылатый,И с отвращением глядит на круг минут…То было в сентябре, вертелись флюгера,И ставни хлопали,- но буйная играГигантов и детей пророческой казалась,И тело нежное – то плавно подымалось,То грузно падало: средь пестрого двораЖивая карусель без музыки вращалась!
(I, 73-74)
Апрель 1912
Гумилев писал: “Так в жизни личностей многие мистические откровения объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на нас сильное впечатление в раннем детстве”. Перед нами – предельно будничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Окна законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не запотели, – “стклянки с кислотой”, которые отзовутся пастернаковскими стаканчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает другое – какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Марина Цветаева писала: “Карусель! – Волшебство! Карусель! – Блаженство! Первое небо из тех семи! ‹…› Вот это чувство безвозвратности, обреченности на полет, вступления в круг – Планетарность Карусели! Сферическая музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо – вокруг своей!” (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба “гигантскими шагами”, pas de g? ants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плавные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили радость, сейчас – отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает иной круг существованья – замкнутый “круг минут” и душащий “жгут” “своего платка”. Если с гигантских шагов его детства – “петли сняты”, то с настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.
Но единственной надеждой – талисманом – оказывается все тот же платок, свиваемый жгутом. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвращения и т.д. – вписаны в Круг Граммофона, т.е. в круг записи и воспроизведения голоса.
“Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос”, – сетовал Теофиль Готье. Мандельштам это прекрасно чувствовал: “Наше плотное тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказательств бытия” (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из небытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением. “Голос, отлитый в диск” (Волошин), дарует жизнь после смерти.
Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памятное прошлое – не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: “…Для Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. ‹…› Он только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоминаниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зимняя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юности с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как острой иглой” (IV, 737).
“…Что сказал бы Теофиль Готье, – вопрошал Максимилиан Волошин, – если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Париже, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фонограмм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело превращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшаяся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, которые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернувшись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое истинное чувственное воплощение – свой голос, отлитый в диски нетленного металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том, дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адресу к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь грядущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро защищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного пространства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]”.
