«Театрам идей приходится сегодня самим создавать для себя свою драматургию… и очевидно, что Ю. Любимову и Н. Акимову[225] придется еще долго работать, пока не появится тот репертуар, который им нужен. …в наш театр приходит режиссер-драматург».
Г. Митин[226]
Театральная афиша 1964 года
В сентябре 1965 года журнал «Театр»[227] опубликовал справку о репертуаре советских театров в 1964 году. Что выяснилось? 2966 раз в 89 театрах страны прошли спектакли по роману Александра Андреева «Рассудите нас, люди!»; 2131 спектакль в 48 театрах — по пьесе Анатолия Софронова «Судьба-индейка»; 1841 раз в 73 театрах — спектакли по пьесе Виктора Розова «В день свадьбы»; 1395 спектаклей в 41 театре — по роману Юлиана Семенова «Петровка, 38». Отмечалось также, что классика ставилась значительно меньше, чем пьесы современных авторов: на первом месте оказался Максим Горький — его «Егор Булычев» за год прошел 156 раз в 12 театрах. Пьесы Чехова зритель всей страны в 1964 году мог увидеть меньше ста раз…
Казалось, что за двадцать лет, отделявших 1965 год от 1946-го — года появления партийного постановления «О репертуаре драматических театров», мало что изменилось. Тогда, в 1946-м, партия потребовала ставить пьесы советских авторов на современные темы, а не «буржуазных зарубежных драматургов». Так до сих пор и ставили схематичные, приправленные коммунистической идеологией вещицы, наподобие романа Андреева.
И все же к началу шестидесятых зрителю уже было знакомо творчество А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, Л. Зорина. Пьесы этих авторов подвергались цензурной правке; произведения М. Рощина, начавшего писать в эти же годы, были поставлены только в восьмидесятые. Современная зарубежная драматургия до советского зрителя доходила в очень малых объемах.
Для того чтобы представить себе, как формировался репертуар каждого — или почти каждого — советского театра, достаточно прочитать слова режиссера В. Г. Комиссаржевского[228]: «Включение в репертуар того или иного произведения должно быть всегда обоснованным, быть в русле генеральных идейно-творческих устремлений всего советского театра.
Сегодня модель репертуара, претендующего на серьезность и долговечность, неизбежно включает в себя пьесы общесоюзной афиши, пьесы, учитывающие дифференцированные интересы разных зрительских групп, творческие устремления труппы и ее художественного руководства, наконец, произведения разных драматургических жанров»[229].
Репертуар Таганки «в русло генеральных идейно-творческих устремлений всего советского театра» не вписывался никогда. На сцене театра не шли «пьесы общесоюзной афиши». «Произведениям разных драматургических жанров» Любимов предпочитал стихи, прозу, документы.
Таганка и театр Брехта
Через год после открытия театра Юрий Петрович Любимов давал интервью журналу «Театр»:
«Говорят, что лицо театра определяется, прежде всего, репертуаром.
Мы не рассчитывали на новое театральное дело, принимаясь в Вахтанговском училище за „Доброго человека из Сезуана“, мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и — что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали. Так получилось, что с „Доброго человека“ начался наш театр.
Наши мысли о будущем тоже тесно связаны с Брехтом.
В этом драматурге нас привлекает абсолютная ясность мировоззрения. Мне ясно, что он любит, что ненавидит, и я горячо разделяю его отношение к жизни и к театру, то есть меня увлекает эстетика Брехта. Есть театр Шекспира, театр Мольера, есть и театр Брехта — мы только прикоснулись к этому богатству. ‹…› …теперь нам предстоит сознательно строить, продолжать этот список, не сдавая позиций. ‹…›
Правда, излишняя „назидательность“ тоже не устраивала режиссера, вот что он говорил по этому поводу Б. Зингерману и В. Колязину: „В „Добром человеке…“ пластика родилась так: мне казалось, что пьеса чересчур назидательна… Поэтому я начал ее сокращать и выражать это в пантомимах, в движении. Брехт иногда любит быть повторно дидактичным, потому что ему нужно вдолбить какую-то определенную сенсацию. От этого я отходил в дальнейшие годы — от некоторой брехтовской назидательности и прямолинейности“[230].
Выбирать пьесу для театра, который только что создан, — дело вдвойне сложное и тонкое. Вступает в силу огромное количество обстоятельств, которые надо учитывать, начиная с того, что бывшие студийцы теперь уже профессиональные актеры и на главного режиссера смотрят не как на педагога, а как на человека, от которого зависит их творческая жизнь. В любом смысле ответственность возрастает вдвое и втрое.
Поэтому особенно хочется, чтобы в руках была хорошая пьеса (мысль не новая, но от нее никуда не уйдешь!). Чтобы на пьесу, как на друга, можно было бы положиться. Хуже нет, когда под ногами зыбкая, неверная почва — ступишь, и нога увязнет. Настоящая творческая работа начинается тогда, когда пьесу можно копать и перекапывать, открывая все новые и новые пласты.
Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства — значит, недостаточно глубоко копали, есть из чего извлекать урок.
Хочется в драматургии чаще чувствовать такую же, как у Брехта,… ясность авторской позиции и, если можно так сказать, темперамент мировоззрения. В книге Джона Рида „Десять дней, которые потрясли мир“ нас привлекло, прежде всего, именно это — определенность симпатий и ненависти. И еще возможность на этом материале продолжить те поиски, которые начались в „Добром человеке…“, — поиски путей к синтетическому театру.
Если говорить о себе, меня эти мысли увлекают давно — о свободном и органичном соединении театра, музыки, пантомимы, эксцентрики и т. д. Я пробовал это в Вахтанговском училище, работая со студентами над отрывками из таких произведений, как „Дни Турбиных“, „Бравый солдат Швейк“, „Время жить и время умирать“. Мысль выражается словом, но и — телом. Театр — не для слепых, он — искусство не только слышимое, но и видимое. Меня увлекает возможность найти к пьесе не только смысловой, но и чисто театральный, зрительный ход. Например, в „Швейке“ идиотизм муштры было очень интересно раскрывать через пантомиму. Она давала возможность большего обобщения.
![]()
Мне вообще близко искусство острое, обобщенное, определенное, гротесковое. Мне кажется, нам полезно было бы всерьез изучить открытия Чаплина (тут можно говорить об открытиях!), Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Это личности, к которым у меня пристрастное отношение (ведь можно иметь свои пристрастия?). „Галилей“ Брехта, тоже стоящий в планах нашей работы, по-моему, заставит нас с величайшим вниманием отнестись к вопросам… смыслового порядка. Мне кажется, что жизненная позиция человека (гражданина, художника, ученого) — это проблема, которую актеру необходимо глубочайшим образом осмыслить, так сказать, пропустить через себя.
Могу добавить к этому, что мы вступили в творческую связь с некоторыми молодыми писателями, прозаиками и поэтами, которых всячески стараемся привлечь к драматургии, — это Г. Владимов, А. Вознесенский, В. Войнович, Б. Ахмадулина. По-разному (это очень разные художники), но каждый из них дорог нам. Мы на них очень рассчитываем»[231].
Если подытожить, получится, что, подбирая литературный материал для спектакля, Любимов искал в нем многослойности, — тогда, работая, можно было «откапывать» в материале «всё новые и новые пласты». Чуть позже, в главе «Репетиция», мы увидим, как это происходило.
Другим требованием режиссера была ясно выраженная авторская позиция, глубоко осмысленная не только режиссером, но и актерами.
«Темпераментом мировоззрения» Любимов, по-видимому, называл единство ясности мысли и яркости ее выражения.
