типу кристаллизации реальности; но тут же рядом существуют и другие разновидности кристаллов, такие, как ролик, стилизованный под хронику в «Гражданине Кейне», а главное — серии наплывов, служащие для краткой передачи длительных отрезков повествования. Ритм и сама структура излагаемых фактов меняются в соответствии с диалектикой уэллсовского рассказа. У Уайлера нет ничего подобного. Эстетика раскадровки остается у него неизменной, приемы ведения рассказа имеют единственной целью сделать повествование как можно более ясным и посредством этой ясности — наиболее эффективным в драматургическом плане.
В этом месте нашего анализа читатель, возможно, задает себе вопрос, как же все–таки проявляется мизансценирование в «Лучших годах нашей жизни». Действительно, до сих пор мы только и делали, что показывали его отсутствие. Но прежде чем перейти к позитивным аспектам столь парадоксальной режиссерской техники, я хотел бы избежать одного недоразумения. Если Уайлер стремился, вопреки техническим трудностям, которые до него еще никто не преодолевал, к созданию совершенно нейтрального драматического мира, то было бы наивно смешивать эту нейтральность с отсутствием искусства. Подобно тому как в «Лисичках» за верностью театральным формам скрывалось их тонкое эстетическое преобразование, так и здесь терпеливое и умелое достижение нейтральности предполагает предварительное преодоление обычных кинематографических условностей. Нужно было обладать большим мужеством и богатым воображением для того, чтобы избавиться как от почти неизбежных технических условностей (влекущих за собой определенные эстетические условности), так и от приемов раскадровки, навязанных модой. Мы привыкли хвалить писателя за строгость стиля и, восхищаясь Стендалем за его стремление писать языком Гражданского кодекса, мы не думаем упрекать его в умственной лени. Выше я сравнивал установку Уайлера с определениями идеального литературного стиля, принадлежащими Андре Жиду и Роже Мартен дю Гару. Правда, это предварительное очищение стиля приобретает смысл и значение лишь постольку, поскольку в результате на этой почве возникают подлинные произведения, что нам и предстоит доказать.
В своей пространной статье Уайлер признался, что он полностью доверился Грэгу Толанду во всем, что касается технической раскадровки на съемочной площадке. То же самое он подтвердил мне в личной беседе, да и внимательный просмотр фильма свидетельствует о том же. Такая организация работы объясняется прежде всего тем, что Грэг Толанд снял шесть фильмов Уайлера, что облегчало взаимопонимание между режиссером и оператором.
Поэтому Уайлер, будучи уверенным в своем операторе и находясь с ним в полном творческом согласии, не стал делать подробной режиссерской разработки сценария. Практически фильм снимался по литературному сценарию, так что техническое решение каждой сцены осуществлялось непосредственно на съемочной площадке. Подготовка к съемкам каждого плана занимала очень много времени, но при этом режиссер не интересовался камерой. Таким образом, вся «режиссура» Уайлера была сосредоточена на актере. Он добился того, что внутрикадровое пространство утратило значение само по себе, но это было ему нужно лишь для того, чтобы предоставить кадр в полное распоряжение актеров, носителей и выразителей всего богатства драматического спектра.
Почти все планы Уайлера построены как уравнение, или, лучше сказать, как параллелограмм сил драматического действия, направление которого можно выразить чуть ли не графически. Разумеется, это нельзя считать новаторством, ведь каждый режиссер, достойный этого имени, заставляет актеров располагаться и двигаться в пространстве кадра в соответствии с еще не изученными законами, непосредственное постижение которых является частью его таланта. Любому известно, например, что персонаж, обладающий в данный момент превосходством, должен быть расположен в кадре выше того, кому он дикует свою волю.
Уайлер не только умеет сообщать своим смысловым конструкциям исключительную ясность и силу. Своеобразие его таланта связано с открытием некоторых специфических для его творчества законов, и, главное, — с использованием глубины кадра как дополнительной пространственной координаты. Проанализированная выше сцена смерти главного героя в «Лисичках» показывает, с каким мастерством Уайлер строит всю сцену вокруг актера: неподвижная Бетт Дэвис в центре экрана, словно пригвожденная к месту светом прожектора, а вокруг нее — извилистый путь Герберта Маршалла, являющего собою как бы другой, противоположный и движущийся, полюс драматического напряжения; его перемещение с переднего плана в глубину кадра ведет к сдвигу всего драматического спектра, причем поразительные эффекты достигаются благодаря его двукратному выходу за кадр и мягкофокусному размыву дальнего плана в момент подъема героя по лестнице. Мы видим, таким образом, как Уайлер использует глубину кадра. В «Лучших годах» установка режиссера заключалась в том, чтобы поддерживать эту глубину постоянно, но в «Лисичках» такой установки не было. Поэтому Уайлер предпочел, чтобы фигура умирающего Маршалла была дана в мягкофокусном размыве, дабы усилить таким образом у зрителя чувство беспокойства…
Драматическая эволюция этого плана следует, таким образом, за диалогом и за действием, но его кинематографическое решение обладает своей собственной логикой драматического развития, своим особым сюжетом, в основе которого — история самого этого кинематографического плана с того момента, как Маршалл встает, и до его падения на лестнице, А вот в «Лучших годах» драматическая конструкция опирается на три персонажа (сцена разрыва между Даном Эндрюсом и Терезой Райт). Действие происходит в баре. Фредерик Марч, отец Терезы Райт, только что убедил своего товарища порвать отношения с его дочерью и предлагает ему немедленно пойти и позвонить ей по телефону. Дан Эндрюс встает и идет к телефонной будке, расположенной у входа, в другом конце помещения. Фредерик Марч остается на переднем плане и, опершись на пианино, делает вид, будто с интересом следит за музыкальными упражнениями безрукого сержанта, пытающегося играть с помощью своих протезов. Кадр охватывает клавиатуру пианино крупным планом, чуть подальше Фредерика Марча на среднем плане, а в самой глубине, на другом конце зала, мы очень четко различаем Дана Эндрюса в телефонной будке. Этот план совершенно явно построен на двух драматических полюсах и трех персонажах. Действие, происходящее на переднем плане, является второстепенным, хотя достаточно интересным и необычным, чтобы удержать наше внимание, тем более что на экране ему уделено значительное место. Главное действие, определяющее в данный момент решающий поворот в ходе событий, напротив, развертывается почти скрыто в крохотном уголке большого зала, то есть в левом верхнем углу экрана.
Связь между двумя этими зонами осуществляется благодаря Фредерику Марчу, который один только, вместе со зрителем, знает, что происходит в телефонной будке, но который по логике сцены захвачен также музыкальными упражнениями своего безрукого товарища. Время от времени он слегка поворачивает голову, и его взгляд, пересекая по диагонали обширное помещение, с беспокойством следит за действиями Дана Эндрюса. А тот, положив наконец трубку, внезапно выходит за дверь и исчезает на улице.
Если мы разложим действие на элементы, то убедимся, что реальное значение имеет, в сущности, только телефонный звонок Дана Эндрюса; только
