бы в виде приправы. Кинематографическая «чистота», или, как я предпочел бы выразиться, кинематографический коэффициент фильма есть функция эффективности его раскадровки.
Именно в той мере, в какой Уайлер никогда не пытался маскировать литературный и театральный характер большинства своих сценариев, в его фильмах раскрывалась во всей своей чистоте кинематографическая специфика. Автор «Иезавели» и «Лучших годов нашей жизни» никогда не задавался целью «снимать кинематографично». Но никто лучше него не умел рассказать историю «кинематографично». Для Уайлера действие выражается в первую очередь через актера. Как любой театральный режиссер, он стремится строить действие в зависимости от актера. Декорации и камера нужны только для того, чтобы помочь актеру сосредоточить на себе максимум драматического напряжения, собственного же значения они иметь не должны. Но если театральный режиссер стремится к той же цели, он располагает очень ограниченными средствами для ее достижения вследствие характера современной театральной архитектуры, а главное -— расположения рампы.
Марсель Паньоль ошибался, наивно полагая, будто кино — это бинокль, направленный на сцену. Укрупнение, равно как и время, не имеют к этому никакого отношения. Кино начинается тогда, когда рамки кадра, а также близость камеры и микрофона помогают сделать акцент на актере. Какой актер не мечтал о возможности играть, сидя неподвижно в кресле, чтобы пять тысяч зрителей могли следить за малейшим движением его глаз? Какой режиссер не желал бы заставить зрителя галерки отчетливо воспринимать все перемещения персонажей, смысл всех изменений мизансцены в любой момент действия? Осуществить в кино то, что составляет суть театральной постановки, — вот и все, к чему стремился Уайлер, имея при этом в виду такую театральную постановку, при которой режиссер отказался бы от возможностей света и декорации, ограничившись исключительно актерами и текстом. Но при всем том в «Иезавели» и «Лучших годах нашей жизни» нет ни одного плана, ни одной минуты, которые не представляли бы собою чистого кино [64].
«Revue du Cinema», 1948
Книга II. Кино и другие искусства.
За «нечистое» кино
(В ЗАЩИТУ ЭКРАНИЗАЦИИ)
Окинув критическим взглядом кинопродукцию последних десяти–пятнадцати лет, нетрудно усмотреть, что одно из основых явлений, определяющих ее развитие, состоит во все более значительном использовании литературного и театрального наследия.
Разумеется, кинематограф не впервые стал обращаться к сокровищам романа и театра; однако подход его явно изменился. Экранизация «Графа Монте–Кристо», «Отверженных» или «Трех мушкетеров» — процесс иного порядка, нежели воспроизведение на экране «Пасторальной симфонии», «Жака–фаталиста» («Дамы Булонского леса»), «Дьявола во плоти» или «Дневника сельского священника». Александр Дюма или Виктор Гюго предоставляли кинематографистам лишь персонажей и приключенческую канву, которые в значительной мере независимы от своего первоначального литературного воплощения. Инспектор Жавер или Д'Артаньян стали ныне элементами мифологии, лежащей за пределами романа. Они живут своего рода автономной жизнью, по отношению к которой оригинальное произведение — всего лишь случайное и почти излишнее проявление.
С другой стороны, продолжается экранизация романов, подчас превосходных, которые можно рассматривать как тщательно разработанные либретто. В этом случае кинематографист ищет у романиста персонажей, и интригу, и даже — что представляет собой уже более высокий уровень — известную атмосферу, как, например, у Сименона, или поэтический настрой, как у Пьера Бери. Но и здесь можно себе представить, что книга вовсе не была написана, и что писатель — лишь необычайно многословный сценарист. Это настолько верно, что многие американские романы «черной серии» явно написаны с двоякой целью, учитывающей возможность их экранизации Голливудом. Следует все же отметить, что уважительное отношение к полицейскому роману, особенно если он обладает известной оригинальностью, становится все более и более настоятельным требованием; вольное обращение с автором не проходит в полной мере безнаказанно.
Но когда Робер Брессон, собираясь перенести на экран «Дневник сельского священника», заявляет, что он намерен следовать книге страница за страницей, если не фраза за фразой, то тут уже становится очевидным, что речь идет о совершенно ином, что в игру вовлекаются новые ценности. Кинематографист не довольствуется больше разграблением достояния прошлого, как это, в общем делали до него Корнель, Лафонтен или Мольер. Он хочет перенести на экран как бы в подлиннике произведение, превосходство которого он признает a priori. Да и может ли быть иначе, если речь идет о произведении, принадлежащем к столь высоко развитой форме литературы, что и герои и значение их поступков тесно связаны со стилем писателя; если они заключены в этом стиле, как в микрокосмосе, непреложные законы которого теряют свое значение за его пределами; если роман, отрекшись от эпического упрощения, перестает быть образцом для штамповки мифов и становится сферой тончайших взаимодействий между стилем, психологией, нравственностью или метафизикой?
Тенденция этого развития еще более отчетливо сказывается в области театра. Подобно роману, драматургическая литература всегда поддавалась насилию со стороны кино. Но кто осмелится сравнить «Гамлета» Лоренса Оливье со смехотворными с нынешней точки зрения заимствованиями, которые позволяли себе постановщики «Film d'Art»{65} начала века по отношению к репертуару «Комеди франсэз»? Кинематографисту всегда казалось соблазнительным просто снимать театральный спектакль, который представляет собой уже готовое зрелище; результаты, однако, общеизвестны. Недаром, видимо, выражение «фильм–спектакль» стало общепринятой формулой критического осуждения. Роман требовал известной доли творческого подхода для того, чтобы от рукописи перейти к изображению. В противоположность этому театр оказался коварным другом; его кажущееся сходство с кинематографом заводило последний в тупик, толкало его по пути наименьшего сопротивления. И если репертуар бульварного театра послужил все же основой для небольшого числа сносных фильмов, то объясняется это тем, что иногда режиссер позволял себе с пьесами те же вольности, которые он допускал по отношению к роману, сохраняя в основном лишь персонажей и фабулу. Но здесь мы сталкиваемся с совершенно новым явлением, которое, наоборот, выдвигает в качестве непреложного требования принцип соблюдения театрального характера первоисточника.
И упомянутые выше фильмы и другие ленты, названия которых придут нам сейчас на ум, столь многочисленны, а качество их столь несомненно, что о них нельзя говорить как об исключениях, подтверждающих правило. Наоборот, подобные произведения стали за последние десять лет вехами, характерными для одного из наиболее плодотворных направлений современного кино.
«Вот это кино!» — провозгласил некогда Жорж Альтман на обложке книги, посвященной восхвалению немого кино от «Пилигрима» до «Старого и Нового». Следует ли отныне считать устарелыми догмы и надежды первых представителей кинематографической критики, защищавших автономию седьмого искусства? Разве кинематограф или то, что от него осталось, неспособен в наши дни выжить без таких подпорок, как литература или театр? Стоит ли он на пути превращения в искусство, подчиненное, зависящее, подобно дублеру, от другого искусства с установившимися традициями?
Предлагаемая нашему вниманию проблема, по существу,
