этот разговор нас в данный момент и интересует. Единственный актер, чье лицо мы хотели бы сейчас увидеть на крупном плане, удален от нас и почти не различим за стеклами кабины. Естественно, что слов его мы тоже не слышим. Истинная драма развертывается внутри какого–то аквариума, так что мы только и видим, что обычные, банальные жесты человека, звонящего по автомату. Глубина плана с равномерной наводкой на резкость использована здесь для тех же целей, которые в «Лисичках» достигались мягкофокусным размывом дальнего плана в сцене смерти Герберта Маршалла; но в данном случае дальность расстояния дает тот же эффект, что и несфокусированная съемка.
Телефонная будка, помещенная в глубине зала и заставляющая зрителя гадать о происходящем, проникаясь тем же беспокойством, что и Фредерик Марч, — великолепная режиссерская находка. Но Уайлер почувствовал, что, взятая сама по себе, она разрушит пространственное и временное единство плана. Нужно было ее уравновесить и усилить в одно и то же время. Отсюда и возникла идея отвлекающего действия на переднем плане, действия, занимающего в пространстве кадра место, обратно пропорциональное его драматическому значению. Но хотя и второстепенное, действие это не безразлично для зрителя, ибо его волнует также и судьба безрукого сержанта, а кроме того, не каждый день приходится наблюдать, как играют на пианино протезными крючками. В ожидании конца телефонного разговора внимание зрителя раздваивается между крючками и телефонной будкой. Так Уайлер достигает двойной цели: дивертисмент с пианино позволяет продлить во времени план, который в ином случае показался бы бесконечным и однообразным; а введение дополнительного драматического полюса, кроме того, помогает организовать действие и построить кадр. На реальное действие накладывается собственное действие мизансцены, состоящее в том, чтобы, вопреки воле зрителя, расщепить его внимание и направить его туда, куда нужно, в тот момент, когда нужно, и сделать таким образом зрителя активным соучастником драмы, созданной режиссером.
Добавлю для точности, что эта сцена дважды перебивается крупным планом Фредерика Марча, смотрящего в сторону кабины. Уайлер, по–видимому, опасается, как бы зритель не увлекся упражнениями на пианино и не забыл о действии, происходящем в глубине. Для страховки он сделал несколько планов, изолирующих главное действие, — драматическую линию между Фредериком Марчем и Даном Эндрюсом. Монтаж показал, что двух перебивок вполне достаточно, чтобы поддержать слабеющее внимание зала. Соблюдение подобных предосторожностей очень характерно для техники Уайлера. Орсон Уэллс тот просто запихнул бы кабину как можно дальше в глубину кадра и держал бы план столько, сколько ему нужно. Потому что для Орсона Уэллса глубина кадра — эстетическая самоцель, в то время как Уайлер подчиняет ее драматическим требованиям мизансцены и главным образом — ясности изложения. Две перебивки равнозначны выделению жирным шрифтом, они подчеркивают существенное.
Уайлер особенно пристрастился к построению сцены на двух одновременных и неравноценных действиях. Это легко можно проследить на одном из планов из последнего эпизода фильма.
Празднуется свадьба безрукого сержанта. Драматический полюс сцены находится в правой части кадра, где собрались почти все присутствующие. На самом же деле действие, связанное со свадьбой, фактически уже пришло к своему завершению и все внимание зрителей сосредоточено на Терезе Райт (стоящей слева в глубине кадра) и на Дане Эндрюсе (слева на переднем плане), так как они встречаются сейчас впервые после разрыва. На протяжении всего эпизода бракосочетания Уайлер манипулирует актерами таким образом, чтобы из общей массы все время выделялись именно эти два протагониста, которые, как чувствуют зрители, не перестают думать друг о друге. Два полюса — Дан Эндрюс и Тереза Райт — еще не встретились, но благодаря их перемещениям в кадре (тщательно замаскированным естественностью поведения других актеров) ясно выявилась существующая между ними связь. Белое платье Терезы Райт в середине кадра как бы обозначает драматический водораздел, так что достаточно разрезать в этом месте кадр на две части, чтобы разделить действие на два составляющих элемента. В соответствии с драматической логикой и пластической композицией из всех присутствующих только двое влюбленных оказались в левой части экрана.
На этом кадре легко заметить, какое значение имеет направление взглядов, которое всегда составляет у Уайлера как бы скелет мизансцены [62]. Зрителю достаточно следовать за взглядами персонажей, чтобы перед ним раскрылись все замыслы режиссера. Достаточно прочертить их направления на фотографии, чтобы перед нами возникла диаграмма драматических токов, пронизывающих экран, подобно тому как железные опилки показывают нам направление силовых линий магнитного поля. Вся подготовительная работа Уайлера как раз в том и состоит, чтобы как можно больше упростить механику мизансцены, с тем чтобы добиться как можно большей ее выразительности и ясности. В «Лучших годах» он приходит к почти абстрактной обнаженности. Драматическое взаимодействие настолько тонко и подвижно, что перемещение направления взгляда всего на несколько градусов не только отчетливо воспринимается даже самым тупым зрителем, но способно, подобно воображаемому рычагу, перевернуть всю сцену.
Может быть, свойством высшего мастерства мизансцены как раз и является способность обходиться без заранее придуманных эстетических решений. И в этом отношении также Уайлер выступает как антипод Орсона Уэллса, который пришел в кино с намерением извлечь определенные эффекты из кинематографической техники. Уайлер же долгое время крутил посредственные вестерны, о которых ныне все забыли. Именно как профессионал, через ремесло, а не через эстетику, он стал тем законченным художником, который предстал перед нами уже в «Додсворте». Когда он говорит о своей режиссуре, то всегда подчеркивает, что единственная цель — это зритель, необходимость с наибольшей ясностью и силой раскрыть перед ним действие. Огромный талант Уайлера как раз и состоит в его умении добиваться ясности через обнажение формы благодаря скромности перед лицом зрителя и избранному сюжету. Он воплощает собой нечто вроде гения ремесла, кинематографического умения, что и позволило ему довести экономию выразительных средств до такого предела, где она парадоксальным образом привела к созданию своеобразнейшей индивидуальной стилистики. Чтобы описать это индивидуальное своеобразие, нам пришлось для начала охарактеризовать его как отсутствие стиля.
Существуют вещи специфически кинематографические, как существует специфическое достояние поэзии. Но глупо было бы думать, будто можно нанести этот элемент на кинопленку и спроецировать его в увеличенном виде на экран. Чистое кино существует в смешении и может с равным успехом сочетаться и со слезливой драмой и с раскрашенными кубами Фишингера. Кино не есть некое особое вещество, которое мы могли бы получить в виде кристаллов. Скорее, это эстетическое качество материала, модальность рассказа–зрелища{63}. Опыт достаточно убедительно показал, что надо избегать отождествления кино с той или иной эстетической системой, а тем более — с какой–либо манерой, какими–либо субстанциализированными формами, которыми режиссеры и должны были бы пользоваться хотя
