В подлиннике:
«Сенька Клёвшин услышал через глушь свою». (60)
Бела фон Блок переводит:
«Хотя он был глух». (68)
Хейуорд и Хингли:
«При всей своей глухоте Сенька Клёвшин мог услышать». (77)
В подлиннике:
«Всем под гребенку десять давали». (58)
Бела фон Блок:
«Для каждого всегда десять лет». (66)
Как видите, это – система. Оказывается, не только Ральф Паркер, но все, решительно все переводчики наотрез отказались переводить просторечие. К ним примкнули их коллеги итальянцы.
Здесь адвокат демонстрирует две итальянские книги.
Обе называются одинаково: «Una giornata di Ivan Denisovic». Одна вышла в Милане в переводе Джорджио Крайского[142], другая – в Турине в переводе Раффаэлло Убольди[143]. Оба переводчика придерживаются того же «протокольного» метода. У одного «шу-шу-шу» – mormorio «глухой говор», у другого – sussurro (38) болтовня, у одного «здоровый черпачище» – вместительный черпак (144), у другого – большой черпак (169) и т.д.
Значит, это вовсе не блажь какого-нибудь одного переводчика, это общепринятый, общепризнанный метод. Никаким другим методом перевести «Один день» невозможно, да и нужен ли другой перевод? Главное в этой повести, говорит адвокат, не стиль, а сюжет. Да и в «Ревизоре» нам дороже всего его фабула, а не всякие «отрапортовать» и «присыкнуться».
Здесь адвокат, самоуверенно выпятив грудь, начинает распространяться о том, что красоты стиля и экспрессия образов привлекают будто бы лишь отдельных гурманов, а широкой публике подавай содержание.
– Форма «Ревизора», – говорит он, – примечательна лишь для очень немногих, а огромному большинству зарубежных и русских читателей важна идейная направленность бессмертной комедии.
(Крики в публике. «Ложь!», «Демагогия!» «Вздор!», «Нельзя же отделять содержание от формы!»)
Но адвокат не смущен.
– Разрешите, – говорит он, – прочитать вам один документ, который наглядно показывает, что художественность перевода отнюдь не такое драгоценное качество, как пытается внушить нам прокурор. Это письмо знаменитого немецкого писателя Томаса Манна. В письме Томас Манн напрямик говорит:
«Если в книге есть настоящая сущность, то даже при плохом переводе многое сохраняется, и это уже хорошо».
Многое, и притом самое лучшее, сохраняется даже в таком переводе, который не воспроизводит стилистики подлинника.
«Я не знаю ни слова по-русски, – говорит в том же письме Томас Манн, – а те немецкие переводы произведений великих русских писателей XIX века, которые я читал в юности, были очень слабыми. Но тем не менее это чтение принадлежит к величайшим событиям в истории моего воспитания»[144].
Словом, потери читателей при слабых и бесцветных переводах, – так заканчивает свою речь адвокат, – вовсе не так велики, как хочет убедить нас прокурор. И я надеюсь, что ввиду этих неопровержимо убедительных доводов суд найдет возможным оправдать подсудимых и не станет препятствовать им применять те же методы впредь.
VIII
Суд – резюме председателя
Но ни с защитником, ни с обвинителем не согласился престарелый судья.
– Нет, – заявил он, – защитник не прав, утверждая, что чужое просторечие не может быть передано на нашем родном языке. Кто скажет, что шотландский колорит поэмы Роберта Бернса «Тэм О’Шентер» хоть сколько-нибудь пострадал от того, что Маршак с тем безошибочным вкусом, который делает его лучшие переводы классическими, ввел в свой перевод этой поэмы такие русские слова, как нарезаться, наклюкаться, плюхнуться. Все зависит от такта и мастерства переводчика.
И разве не существует примеров удачного применения русских простонародных оборотов и слов, вполне удовлетворяющих самый изысканный вкус? Прочтите, например, «Японские сказки» в умном и талантливом переводе Б. Бейко и В. Марковой, – ведь не покоробили же самого строгого критика такие формы русского фольклора, которые встречаются в них:
«Долго ли, коротко шел Момотаро, а пришел он на высокую гору…», «Старик, а старик…», «пир горой…», «один-одинешенек…», «Стал было отказываться Урасимо, да куда там…» и т.д. и т.д.
«Разве можно подумать, – говорит об этих переводах взыскательный критик, – что это перевод, да еще с восточного языка? Нет, это подлинно виртуозная ассимиляция японской сказки на русском языке. Тут весь строй языка – от русской сказки… И при всем том как тонко сохранен национальный колорит!.. Вот что значит уметь пользоваться просторечием! Бейко и Маркова доказали на практике, что русификация не только не вредит делу, а, наоборот, делает сказку народной»[145].
В этом все дело – в чувстве меры, во вкусе и в такте.
Оттого-то обоим переводчикам так хорошо удалось совершить это литературное чудо: окрасить свои переводы национальным колоритом Японии, пользуясь просторечием родного фольклора. Когда читаешь переведенные ими «Японские сказки» о драконах, медузах, тайфунах и крабах, кажутся совершенно естественными такие русизмы, вплетенные в их словесную ткань:
– Устал, мочи нет.
– Взглянул и диву дался…
– Глядь, а это заяц пришел.
Чудо заключается в том, что, невзирая на эти русизмы, японцы в переводе остаются японцами, и японский фольклор не становится русским фольклором.
С замечательным вкусом и тактом выполнен Верой Марковой перевод других японских сказок, собранных ею в книге «Десять вечеров»[146].
Невзирая ни на какие русизмы, вроде «какой ни на есть», «знай себе коней понукает», «тебе не в догадку» и проч., здесь сохраняется национальный колорит, и японцы не кажутся суздальцами.
Или вспомните «Кола Брюньона» в переводе Михаила Лозинского. Колорит французского простонародного стиля нисколько не ослабляется здесь тем обстоятельством, что Лозинский выбирает для его воссоздания такие русские простонародные слова и обороты, как нехристь, кабы, полвека, стукнуло, плутяга, батюшки мои, старый воробей, вёдро, после дождичка в четверг, брюхатить и даже спинушка.
Из-за этих русских выражений и слов Кола Брюньон отнюдь не становится тульским или рязанским крестьянином, он все время остается коренным французским уроженцем, ни на миг не теряя своих типических национальных особенностей. Русское просторечие совсем не мешает ему сохранить свою бургундскую душу.
Чем же объяснить это чудо? Почему, спрашивается, другим переводчикам такое сочетание почти никогда не дается? Почему батюшки мои, спинушка, если бы да кабы и т.д. под пером у других переводчиков непременно сгубили бы весь перевод и не оставили бы ни единой черты от национального лица Кола Брюньона?
Почему, когда Виктор Федотов, переводя Роберта Бернса, пускает в ход такие же русизмы, он превращает шотландцев в рязанцев, а Кола Брюньон у Михаила Лозинского может даже позволить себе такое, казалось бы, незаконное сочетание разностильных и разнокалиберных слов, как библейское имя Далила и просторечное русское восклицание ай люли:
– Далила! Далила! Ай люли, могила!
Здесь это не звучит стилевым разнобоем – и слово ай люли не кажется здесь чужеродным: его воспринимаешь как совершенно естественное в устах природного, коренного француза.
Почему это происходит, сказать нелегко. Повторяю – здесь все зависит от чувства меры, от таланта, от такта. Лозинский нигде не шаржирует, не нажимает педалей, нигде не перегружает свой текст нарочито русскими словечками, причем огромное их большинство имеет самый легкий, еле заметный налет просторечия, и ни одно не связано со специфическими реалиями нашего народного быта. А главное, стилевая атмосфера всего текста так насыщена французскими простонародными красками, что очутившиеся в ней очень немногие (и отобранные с большой осторожностью) русские простонародные речения органически сливаются с ней, не выделяясь из общего тона и не производя впечатление беззаконного сплава двух стилей.
Тому же Михаилу Лозинскому принадлежит и другая, столь же плодотворная попытка передать в переводе внелитературную речь. Я говорю о переведенной им «Жизни Бенвенуто Челлини». На этот раз он оставил в стороне лексику переводимого текста и обратился исключительно к синтаксису, хорошо понимая, что у каждого из тех персонажей, которые так или иначе отступают от правильной лексики, почти всегда самый расхлябанный и хаотический синтаксис. И никто не может помешать переводчикам, не прибегая к искажению слов, воспроизвести в переводе те вывихи синтаксиса, которыми характеризуется внелитературная речь.
