1. ПОЭТИЧЕСКИЕ ИСТОКИ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ФАЗЫ
Сильные поэты встречаются нечасто; по моему мнению, среди поэтов нашего столетия, писавших на английском языке, сильными можно назвать только Харди и Стивенса. Великие поэты — даже Йейтс и Лоуренс, даже Фрост — могут и не обладать силой постоянно, а величайшие новаторы — даже Паунд и Уильяме — могут и вовсе не знать, что это такое. Браунинг, Уитмен, Дикинсон сильны, сильны Высокие Романтики, а Мильтон — так просто апофеоз силы. Только триумфальная борьба с величайшими из мертвых и еще более триумфальный солипсизм придают поэтическую силу. Необычайные дары, например, одаренность Кольриджа или меньший, но все же значительный талант Элиота, бесполезны там, где сила утрачена или вообще не достигнута. Поэтическая сила в нашем понимании появляется только вследствие особого рода катастрофы, каковой обыденное сознание должно считать ужасное воплощение, способное сделать поэта похожим на очень старого Харди или на очень старого Стивенса. Глава, которую Вы читаете, поведет Вас от первичной катастрофы поэтического воплощения к описанию того, как относится поэтическая сила к поэтическому влиянию, а затем к заключительным фазам творческой жизни Харди и Стивенса.
Обсуждая все это, я доверяюсь теории поэзии, основывающейся на учениях Вико и Эмерсона и недавно изложенной мною в книге «Страх влияния». Теория, представляющая собой сознательную попытку деидеализации, встретилась с серьезным сопротивлением слушателей моих лекций, которые я читал в ряде университетов, но я думаю, что вопрос, верна теория или нет, не имеет никакого отношения к ее использованию для практической литературной критики. Я считаю сопротивление, оказанное моей теории многими поэтами, свидетельством ее действенности, поскольку поэты правы, что идеализируют свое занятие; и все поэты, слабые и сильные, едины в отрицании всякого своего отношения к страху влияния. Современные поэты больше чем когда-либо настаивают на том, что в своих произведениях они Говорят правду, и больше чем когда-либо лгут, в особенности об отношениях друг к другу, и непрестанно лгут об отношениях к своим предшественникам. По-моему, одна из функций критики — делать произведение хорошего поэта еще более трудноосуществимым, поскольку только преодоление настоящих трудностей приводит к стихотворениям, сознательно вполне соответствующим такому позднему времени, как наше. Все, что критик как таковой может дать поэтам, — это смертоносное поощрение, не упускающее случая напомнить им, сколь тяжко бремя наследия.
Катастрофа, как ее представляли Фрейд и Ференци, кажется мне главной частью поэтического воплощения, пугающего процесса превращения человека в поэта. Быть может, следует сказать: «Катастрофа, как ее представлял себе Эмпедокл», ведь дуалистическое видение Эмпедокла — это неизбежное начало любой обоснованной теории поэтических истоков; но в таком случае Эмпедокл был самым ранним признанным предшественником Фрейда, подобно тому как ближайшим, но, пожалуй, практически не признанным предшественником его был Шопенгауэр. Диалектика космической любви и ненависти управляет поэтическим воплощением: «То действием Любви все они сходятся в Одно, / То под действием лютой Ненависти несутся каждый врозь». Первоначальная любовь к поэзии предшественника сравнительно скоро превращается в ревизионную борьбу, без которой индивидуация невозможна. Распря, считает Эмпедокл, вызывает первоначальную катастрофу, разделяющую стихии и вносящую в бытие Прометеев огонь сознания. Поэзия не тождественна ни особенному модусу сознания, ни особенному инстинкту, и все же ее рождение в индивиде аналогично Эмпедокловой катастрофе сознания и Фрейдовой катастрофе становления влечений. И Эмпедокл, и Фрейд — теоретики влияния, того подаяния, которое опустошает берущего. Мы выходим из океана на землю по мере того, как иссыхает океанический смысл, и узнаем о сублимации из до-сознательных воспоминаний о катастрофе ледникового периода. Отсюда следует, что величайшие наши занятия регрессивны. Великий Ференци, более плодовитый провидец катастроф, чем Эмпедокл или Фрейд, почти столь же плодовитый, как Блейк, во всякой половой любви, к своему ужасу, обнаружил регрессию, возвращение в океан. Поэзия, быть может, в отличие от половых связей, по очаровательному замечанию Пикока, регрессивна вне всякого сомнения. Итак, я обращаюсь к некоторым предпосылкам катастрофы поэтического воплощения. Как рождаются истинные поэты? Или, как полагалось спрашивать в Эру Чувствительности, что делает возможным воплощение Поэтического Характера?
Осушение, соединенное с необычайно сильным чувством океана, — это вполне дуалистический, но все же не такой уж парадоксальный ответ. Здесь стоит вспомнить поистине поэтичнейшего из всех истинных, сильных поэтов — П. Б. Шелли, клеветать на которого уже более немодно, что приятно отличает наше время от дней моей юности. Я вкратце перескажу строфы «Посвящения» из поэмы «Возмущение ислама», строфы, с которых начинаются и Уитмен, и Йейтс, строфы, прямо относящиеся к творчеству других, одержимых Шелли поэтов: Харди, обязанного Шелли столь многими своими победами, w Стивенса, обязанного Шелли своими вымыслами о листьях, ветре и о движениях души. Ни Коллинзом, ни Кольриджем; ни Блейком, ни Китсом, ни автором «Из колыбели, вечно баюкавшей» — никем из писавших на английском языке не создано более полное видение поэтического воплощения, ибо Шелли одновременно был большим скептиком и единственным в своем роде мастером сердечных увлечений, и обе эти свои силы он обратил на изучение истоков поэзии, стремясь отыскать в них демоническое основание своего собственного. неизлечимого и невольного дуализма. Стивенс, сколь бы ни был он любим, на этом пугающем уровне едва ли сравним с Шелли, поскольку ему не хватает и интеллектуальной убедительности Шелли, и отличавшей Шелли изумительной скорости восприятия, столь необходимой в мрачных сферах истоков.
В некий час, говорит Шелли, его дух проснулся, ибо он обнаружил, что плачет, сам не зная почему, во время прогулки средь блестящей травы майского луга. Но за этим часом, хотя слезы вскоре сменились растущей силой, пришло чувство, «что я один, что дух мой полон жажды». Стремясь избавиться от этого осушения, юный поэт приступил к эротическим поискам, неудачным, покуда он не встретил свою настоящую эпипсюхе, Мери Уолстон крафт Годвин, в присутствии которой дух одиночества покинул его. Он хотел бы завершить «Посвящение», вызвав чувство «веселого часа»; но надежда на такой исход обманывает его, ибо он все так же слаб, и «Смерть меня погубит и Любовь». Кульминация «Посвящения» предвещает заключение «Адонаиса», написанное четыре бурных года спустя, ибо последнее видение Шелли и Мери показывает им:
Как две звезды меж облаков густых,
В ночи мирской светиться полновластно,
Над гибнущими в море, много лет
Мы будем сохранять свой ровный свет.
Поэтическое воплощение вызвано поэтическим влиянием, здесь это влияние Вордсворта, в особенности его Великой Оды «Признаки бессмертия». Ни один поэт, точнее ни один сильный поэт, не может выбирать себе предшественника, как никому не дано выбирать себе отца. Ода «Признаки» выбирает Шелли так же, как «Жаворонку» Шелли выбирает Харди, свет звезд беспричинно льется туда, куда льется. Со времен Гераклита и вплоть до времен Эмерсона и Фрейда сомнительно, может ли нас найти то, что уже каким-то образом не стало частью нас самих, но демон не станет нашей судьбой, пока мы не согласимся на то, чтобы он нас нашел. Поэтическое влияние на первых порах невозможно отличить от любви, незаметно переходящей в ревизионную борьбу. «Для живого организма защита от раздражений является, пожалуй, более важной задачей, чем восприятие раздражения», — прекрасное напоминание из «По ту сторону принципа удовольствия», книги, настоящий предмет которой — влияние. Поэты хотели бы считать себя звездами, потому что их глубочайшее желание — быть влиянием, а не испытывать влияние, но даже сильнейшие из них, желание которых исполняется, все же испытывают страх, что их сформировало влияние.
Шелли постиг, что Ода «Признаки» и ее предшественник, «Люсидас», считают подлинным своим предметом прорицание, поскольку цель прорицания — обретение силы, освобождающей от всякого влияния, но в особенности от влияния предполагаемой смерти, или неизбежного умирания. В этом смысле прорицание — это и ярость, и программа, предлагающая безвозвратно утраченные признаки бессмертия и прибегающая к пророческой магии, уводящей от любой опасности, включая и саму природу. Возьмите мрачнейшую формулу Фрейда «целью всякой жизни является смерть», основывающуюся на убеждении в том, что «неживое было раньше, чем живое». Противопоставьте ей наследственную уверенность всех сильных поэтов в том, что живое всегда обладает приоритетом и что смерть — только неудача воображения. Скажите затем, что в процессе поэтического воплощения эфеб, или новый поэт, влюбляясь, претерпевает вливание противоборствующей силы, борющейся и с природной энтропией, и с неприемлемой возвышенностью Ананке, богини, вращающей веретено Фрейдова возвращения к неживому. И вот уже все оды поэтического воплощения становятся одами о Бессмертии, и все они доверяются своеобразной божественности, под действием которой эфеб все более становится не самим собой, но своим предшественником. Превращая предшественника в Бога, эфеб уже удаляется от него, осуществляя первичную ревизию, в ходе которой отцу приписывается ошибка, внезапное отклонение или уклонение от долга; ибо даже в контексте воплощения, превращения в поэта, вполне очевиден долг, подобный маленькой смерти, предвещающей великое впадение в неживое.
