2.5
ВОПРОС.
Зачем Пушкин дал Моцарту предварить словесным описанием свою новейшую вещь, которую тот собрался сыграть?
ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).
…у Пушкина нечто крайне наивное, над чем расхохочется не один только специалист–музыкант.
Представь себе… Кого бы?Ну, хоть меня, немного помоложе;Влюбленного, — не слишком, а слегка, —С красоткой или с другом, хоть с тобой.Я весел… Вдруг: виденье гробовое,Незапный мрак иль что–нибудь такое…
Плох тот музыкант, который все это не в состоянии выразить непосредственно в музыке и вынужден прибегать к предварительному словесному решению!
МОЙ ОТВЕТ.
Поразительно, но Вересаев как бы забывает о существовании так называемой программной музыки, музыки, предваряемой специальным словесным текстом. Ее сочиняли и самые именитые композиторы на свете. Что: в том их слабость?
Другое дело, что во времена Моцарта программной музыки еще практически не было как таковой. Так тем смелее поступил Пушкин, тем раскованней и в стиле Моцарта: раз она возникла при нем, Пушкине, в письменно зафиксированном виде, то почему б ему не заставить своего Моцарта, представителя предыдущего поколения, произнести программу устно.
Так. Все так. И все–таки упрек Вересаева коробит.
Впрочем, есть одно обстоятельство, по–моему, прямо–таки толкавшее Пушкина на вольность с историей музыки и психологией композиторов. Если правда, как пишут, что Пушкин понял музыку Моцарта раньше многих и многих, в том числе и раньше многих музыковедов, то ему свое понимание поневоле необходимо было словесно зафиксировать. Он это и сделал.
Вдумайтесь: что чувствует «я» моцартовской вещицы при гробовом видении? Страх. Но бесследно ли пропала «его» веселость? Ведь виденье гробовое еще не смерть. Что если здесь не только чередование контрастов, а и взаимопроникновение! Тогда почитайте, что о Моцарте, — пушкинском и реальном, — написал Чичерин:
«Гениально схвачен Пушкиным демонизм Моцарта в его характеристике того, что он сыграл Сальери — легкая, приятная беседа — и вдруг виденье гробовое…
Напомню рассказ Рохлитца о прощании Моцарта с семейством кантора в Лейпциге. В момент прощания с ним Моцарт написал два канона, один элегический — «Lebet wohl wir sehn uns wieder» [ «Прощайте, мы увидимся снова»], другой комический — «Heult noch gar wie alte Weiber» [ «Поревите еще как старые бабы»]. Каждый из них звучал прекрасно, а когда эти два канона спели вместе, то получилось не просто конрапунктическое сочетание разных тем, но полное органическое единство слившихся противоположностей, до того странное, поразительное, особенно глубокое, потрясающее, что все были страшно взволнованы, и сам Моцарт быстро закричал: «Прощайте, друзья», и убежал. Дело не в техническом кунсштюке сочетания разных тем, а в органическом слиянии контрастов в едином целом, внутренне противоречивом, амбивалентном, с одновременным притяжением и отталкиванием… Мы спускаемся в такую глубину мировых сил, где единство противоположностей реально. И Рохлитц кончает свой рассказ указанием, что соединить разные темы может всякий хороший контрапунктист, но в данном случае получилось единое целое, полное слияние различий, и в этом, говорит он, одна из глубочайших особенностей Моцарта…
Бодлерианское «небо и ад»! В окончательном универсальном Моцарте это слияние… существует уже не в виде разных голосов, разных частей, а в виде полного слияния, иногда в простейшей мелодии… Об этом прекрасно говорит Паумгартнер: «… его демоничность — темная страсть прекрасного, которая должна раствориться в противоречиях… Сама смерть продуктивна… Сладостное предчувствие конца заставляет лучше осознавать бытие…» Прекрасно, прекрасно! Это именно Моцарт! Сладостное предчувствие конца (самый настоящий Моцарт!) и кубок жизни, космизм и реальная жизнь… соки земли, чувственность, эротизм и безграничные горизонты».
Пушкинский Моцарт сказал короче и скрытнее. Но совсем никаких слов не дать Пушкин не мог. Ибо он, Пушкин, был едва не пионером в постижении Моцарта. Вот еще цитата у Чичерина:
«Моцарт — демоническая натура и отзвуки этих природных склонностей обнаруживаются в его произведениях в таком количестве, что охватывает удивление: как об этом вопросе во всей его совокупности до сих пор не было речи…»
Чичерин писал это задолго до Вересаева, но Вересаеву, судя по его работе, так и не открылся демонизм Моцарта, даже несмотря на прямой пушкинский намек. Уважительнее отнесся бы Вересаев к Пушкину, задумался б: зачем Пушкин заставил композитора переводить словами свою музыку — так не назвал бы здесь Пушкина наивным.
*
А вот как на тот же вопрос — «зачем пушкинский Моцарт предпослал своей «вещице» словесную программу?» -
ОТВЕЧАЕТ В. РЕЦЕПТЕР (1970 г.).
Между ремаркой «Входит Моцарт» и первой же его репликой: «Ага! увидел ты!..», — помещено важнейшее событие — отказ от шутки. В чем причина, почему Моцарт передумал? Потому, что — »увидел ты»? Но ведь ясно (следующая реплика Сальери: «Ты здесь!..» — подчеркивает это), что Сальери не увидел Моцарта. Моцарт, как громом, поражен тем, что Сальери видит его не видя. А если именно сейчас, а не позже, вспомнить, что ему «день и ночь покоя не дает» «черный человек», что он, как тень, гонится за Моцартом «всюду», мы почувствуем несомненную связь только что происшедшего события с этим обстоятельством…
И Моцарт не может не понимать, что не слепой скрипач, а он сам, Моцарт, как–то странно неприятен Сальери…
Три недели назад Моцарту был заказан Реквием, и сочинен он быстро. Мы знаем, какое впечатление произвел этот заказ и как отозвалась эта работа на Моцарте, а между тем ближайший друг, Сальери, узнает о ней только сегодня. Почему же Моцарт до сих пор ничего не говорил Сальери о Реквиеме? Ведь даже «безделицу», написанную на ту же тему, Моцарт несет к Сальери незамедлительно. В этой непоследовательности есть какой–то скрытый смысл.
Отношения Моцарта и Сальери начались с настоящей дружбы. Но они дали трещину. С одной стороны, это зависть Сальери, обнаруженная и осознанная им, зависть, которой должна быть найдена причина. Что же с другой стороны?
«Мне совестно признаться в этом…» — говорит Моцарт. Почему совестно? И — «В чем же?» Неужели всего лишь в дурных предчувствиях? Стесняться и просить снисхождения можно по поводу слабости; стыдиться же, «совеститься» можно, видимо, только чего–то дурного.
Например, совестно подозревать друга в злом умысле.
Моцарт обычно выглядит либо слишком упрощенно, либо слишком загадочно. Пушкин же, на наш взгляд, как драматург больше всего занят взаимоотношениями двух людей, некогда близких, каждый из которых по–своему чувствует кризис дружбы и по–своему ищет из него выхода.
Вот, наконец, Моцарт идет к другу, решив признаться в подозрениях, в мании, быть может, нелепой. Признаться, исповедоваться, очистить душу и тем самым излечиться. Вовсе не противоречит этому и ремарка «Моцарт хохочет» — не смеется беззаботно, а именно хохочет. Герои Достоевского тоже подчас хохочут в минуты напряженные, решающие и трагические.
И прийдя к другу, возможно, Моцарт так поражен встречей, а затем мрачной вспышкой Сальери, что просто играть не может и собирается с силами; в сегодняшнем Сальери, в его нетерпимости, в явной душевной омраченности как раз и кроется для Моцарта «что–нибудь такое…», о чем он хочет и не смеет сказать… И прежде чем сыграть «безделицу», Моцарт пересказывает Сальери ее содержание.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Все это — выявление тончайшего психологизма. Но не ради психологии психологизм Пушкиным здесь затеян, а мимоходом (не нарочно же спускаться с этого реалистического завоевания реалисту, пусть и утопическому).
*А вот как Рецептеру
ВОЗРАЖАЕТ Я. БИЛИНКИС (1972 г.).
В. Рецептер оправданно останавливается на том, как трудно Моцарту приступить к игре. Однако он напрасно проходит мимо драматического содержания самой музыки, на которую прямо указывает пушкинский Моцарт. Так и стало возникать у В. Рецептера в Моцарте психологическое «перенасыщение», заставившее автора статьи в конце концов назвать наряду с Моцартом даже «героев Достоевского».
Моцарт же живет с музыкой нераздельно. Мы узнаем о переменах в его душевном мире из того, как по–новому, иначе, чем прежде, возникает, дает в нем «себя знать» музыка.
