И Устюжанин совершенно прав, когда напролом, как бы насилуя текст пьесы, где, казалось бы, черным по белому написано, что скрипач играет дурно, проходит мимо этой оценки его игры со стороны Сальери и перескакивает прямо к пушкинскому так называемому «Памятнику». Сам Пушкин поначалу хотел там хвалить себя за, так сказать, форму:
И долго буду тем любезен я народу,Что звуки новые для песен я обрел…
Но остановился он на, скажем так, содержании:
Что чувства добрые я лирой пробуждал.
Не прав Устюжанин только — заявляя, что Моцарт в скрипаче (и в народе) пробуждал тоже чувства добрые.
А Бэлза, как и Устюжанин, в упор не видящий сальериевского возмущения качеством игры скрипача, еще больше не прав, что из–за отвращения к «низам» негодует Сальери.
2.9
ВОПРОС.
Зачем Пушкин заставляет своего Сальери говорить такое трогательное о своем детстве?
ПРИМЕР.
Родился я с любовию к искусству…
ОТВЕТ С. И. ДАНЕЛИА (1956 г.).
Это лишь мнение Сальери, а не Пушкина, и мнение ошибочное: Сальери ошибался в своем отношении к музыке, не понимал этого отношения, не мог дать ему точного названия.
МОЙ ОТВЕТ.
Я привлек ответ Данелиа не как пример бездоказательности, являющейся подспорьем для насилования пьесы. На самом деле он сам не заметил своей голословности в этом месте своей работы. Очень уж неприятным типом выходил у него Сальери из соображений о классицизме, каким тот виделся его врагам, романтикам начала XIX века:
«Классицизм господствовал в европейской литературе XVII–XVIII веков, получив теоретическое свое обоснование в стихотворном трактате Буало «L’art poe`tique» (1674 г.). Главная мысль, лежащая в основе этого знаменитого произведения, сводилась к положению, ставшему популярным еще со времен итальянского Возрождения — а именно к положению о том, что античное искусство есть абсолютное искусство, которому мастера новой Европы могут только подражать, не питая надежды ни превзойти его, ни даже сравняться с ним в совершенстве. Выходило таким образом, что задача дальнейшего служения искусству должна была состоять в охране вместо пополнения, в подражании вместо творчества, в ученичестве вместо мастерства. Была разработана система правил поэтического искусства. От каждого, кто выступал на литературной арене, требовалось строгое соблюдение этих правил…»
Данелиа такой эпиграф взял к своей работе:
Искусство всегда создает нечто новое.
Валерий Брюсов
И по Данелиа выходит, что классицизм — по крайней мере в конце XVIII века — не искусство. А Сальери, им воспитанный, достоин жалости в ту минуту, когда читатель добр. Вообще же Сальери достоин всяческой хулы (так что доброму слову его даже о своем детстве нельзя верить).
Мне импонирует, что слову Сальери нельзя верить, и я включил Данелиа в свою подборку. И я ведь ничтоже сумняшеся утверждаю, что Сальери «не мог дать точного названия», например, феномену Моцарта (называя его словом «бог»). И я ведь заявляю это, исходя из рассуждений о классицизме.
Только я подхожу к классицизму непредвзято.
Да, он отказывался от местного во всем: в языке, в характерах, в сюжете — отказывался во имя античного. Так ведь это потому, что считал, что разум во все времена, у всех людей одинаков и что было прекрасно в древности — прекрасно и сейчас. Более того, зрителя и читателя необходимо, мол, было уводить в стародавнюю жизнь, чтобы жизнь современная, знакомая читателю и зрителю, не мешала своими конкретными чертами созерцать отвлеченные чувства, способности души и законы разума. А ради разума у классицизма ВСЕ. Ибо мыслилось, что абсолютная монархия (а затем и просвещенная монархия) это сила, способная вырвать страну из средневекового хаоса. Да, классицизм для высших жанров признавал лишь александрийский стих. Так ведь почему? Потому что проза считалась языком быта, единичной, случайной жизни. А нужен–то был язык богов, язык чистой разумности. И само–то требование несмешивания высоких жанров с низкими было для чего? Для того, чтоб пестрота не мешала разумному анализу. И акцент на правилах был ради идеи абсолютистской (а затем и просвещенной) государственности. Все–все в классицизме призвано, чтоб ПРОСВЕЩАТЬ. И даже сама страстность (у Расина обычное дело — борьба разума и страстей) — потому что иначе не воспитаешь, ибо разум не всесилен и приходится ему помогать: вести к доброте, очищать страсти через разум. (Все это — пересказ хрестоматийных истин, и потому я не ссылаюсь на авторов. Странно, что Данелиа их отбросил ради позы романтика, продирающегося сквозь строй эпигонов классицизма в XIX веке.) А ведь даже в конце XVIII века, просветительский классицизм второй волны все еще не был эпигонским, отвечал потребностям идущей революции. И ведь именно тогда разворачивается действие пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери».
Так что грех Данелиа — в слишком общем, пристрастном да и формальном подходе к классицизму, в подходе, лишенном вопроса и ответа на вопрос: зачем классицизм был такой. Из–за этого и ошибка в оценке Сальери.
Пушкин действительно не солидарен со словами своего Сальери, Сальери действительно много недопонимает и называет неправильно. Но не кусать же его за каждое слово, как собака вора, поощряемая обворованным хозяином.
2.10
ВОПРОСЫ.
Почему «Моцарт и Сальери», — как и все маленькие трагедии, как и все в болдинскую осень 1830 года, — написана очень быстро? Почему маленькие трагедии написаны сразу после «Повестей Белкина»? Зачем контрастно соотнесен западноевропейский мир маленьких трагедий с русским миром «Повестей Белкина»?
ПРИМЕРЫ.
Каждая повесть, трагедия написаны за несколько дней. Повести — в сентябре–октябре, трагедии — в октябре–ноябре. В повестях — русское захолустье, в трагедиях — экзотический прошлый западно–европейский мир.
ОТВЕЧАЕТ ТОЙБИН М. И. (1976 г.).
Западная действительность изображена в маленьких трагедиях подчиненной роковому действию гипертрофированных, разрушительных демонических страстей, носители которой сталкиваются с неотвратимой судьбой, необходимостью и приходят к внутреннему краху, тупику. Этому миру, миру разъединения противопоставлен в «Повестях Белкина» мир русской жизни, согретый мягкой доброжелательной улыбкой. Под покровом иронии здесь таится поэзия «прозы», человечности, скрытых эпических возможностей. Здесь дает себя знать стихия добродушия, сердечности, простоты.
МОЙ ОТВЕТ.
Тойбин попал в самое яблочко. Перед ним открылся пушкинский идеал консенсуса в «Повестях Белкина». Но разве этот идеал не выводится у Пушкина из противоположного материала: борьбы страстей? Тойбин этого не замечает. В маленьких трагедиях — наоборот. Он замечает материал — мир страстей. И неясным для него остается ТАКОЙ ЖЕ, как в повестях, художественный смысл трагедий.
*ОТВЕЧАЕТ ФРИДМАН Н. В. (1980 г.)
Во второй половине 20‑х и в 30‑е годы мы находим то же изображение сильных страстей, которое было ведущим в пушкинских произведениях южного периода. Оно опять–таки являлось вольнолюбивым вызовом душевной мелкости, которая стала психологической нормой для быта общественных верхов николаевской поры… Таким образом, романтическая струя проходит через очень многие произведения «последекабрьского» Пушкина. Остановимся на самом гениальном ее воплощении в маленьких трагедиях. Для понимания их происхождения очень важно подчеркнуть, что романтические тенденции Пушкина во второй половине 20‑х и в 30‑е годы проявлялись в его желании уйти в иные, чаще всего далекие исторические эпохи, не похожие на современность своей яркостью и «исключительностью»… «Необыкновенные» времена и «необыкновенные» образы можно найти в большинстве маленьких трагедий Пушкина.
Романтика страстей есть во всех маленьких трагедиях. Она дана преимущественно в «обрамлении» средневековья… Сюда же примыкает предательское отравление друга в «Моцарте и Сальери» — пьесе, хронологически относящейся к концу XVIII века, но связанной некоторыми своими бытовыми деталями с рыцарскими временами.
Объединяет маленькие трагедии и другое. В пору сочинения их Пушкин был твердо уверен, что решающим фактором для конечной оценки страстей является их отношение к высшему этическому критерию — счастью человечества. Принцип высшего альтруизма приобретает характер этического приговора над персонажами маленьких трагедий. Сила их страстей не кажется Пушкину абсолютной ценностью. Пушкин–гуманист не отвлекается от нравственного содержания той или иной страсти. Как бы ни поражала читателя грандиозность переживаний скупого рыцаря или Сальери, он неизбежно даст им подсказанную уничтожающую этическую характеристику. И не только подсказанную, но и прямо выраженную, в афористических выражениях: «Ужасный век, ужасные сердца!» («Скупой рыцарь»), «Гений и злодейство — две вещи несовместные» («Моцарт и Сальери»).
