Какое–то движение Моцарта к правильному осознаванию дружбы Сальери, может, и есть в пьесе и, можно вывести, что отсюда — характер экспромта у его программы для «вещицы». И тогда, получается, торжествует, и тут торжествует пушкинский неизменный психологизм. И Бонди, получается, логичен: «Главная ее [трагедии] задача — раскрытие глубины человеческой психики, сложности до тех пор не изученных ни наукой, ни искусством душевных состояний». И это соответствует бестенденциозному реализму.
Но есть более тонкие наблюдения над текстом, включающие в себя и наблюдения Бонди, и то, что он в упор не видит, и позволяющие сделать иные выводы. Об этом — со следующей строки.
*ВОПРОС.
Зачем Пушкин сделал Моцарта почти постоянно сомневающимся, взывающим к согласию собеседника, а Сальери — наоборот?
ПРИМЕР.
М о ц а р тУжель и сам ты не смеешься?… … … … … … … … …ХотелосьТвое мне слышать мненье…… … … … … … … … …Что ж, хорошо?… … … … … … … … …Ба! право?… … … … … … … … …Не правда ль?
ПРИМЕР.
«В первой сцене из 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в форме диалога» (Благой. 1955)
ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).
Утверждая некоторую правду как высшую и несомненную истину, Моцарт сомневается и в собственном праве на утверждение, и в собственной субъективной правоте, а потому постоянно стремится найти поддержку в другом, в собеседнике. Вспомним, что оба его программных, безапелляционных, афористичных высказываний — о несовместимости гения и злодейства и о природе единого прекрасного жрецов — каждый раз (хотя и по–разному) завершаются одним и тем же трепетным вопросом: «Не правда ли?», взывающим к согласию собеседника.
Но ценой собственной жизни платит Моцарт за отсутствие сомнений в тот момент диалога, когда решается судьба этой истины в нем самом и в мире.
До того принципиальная вопросительность Моцарта контрастно противоположна монологизму Сальери. На протяжении первой сцены Сальери девять раз задает вопросы. Два из них имеют чисто функциональный характер: «Ты здесь! Давно ль?» и «Что ты мне принес?» Остальные же семь суть вопросы риторические, они не нуждаются в ответах, ибо сами содержат их в себе. «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда–нибудь завистником презренным <…>? Никто!»; «О небо! Где ж правота, когда…» — подразумевается: нет правоты; «И ты смеяться можешь?», т. е. как ты можешь смеяться? Этого нельзя!; «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?», т. е. мне всегда до тебя; «Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Поднимет ли он тем искусство? Нет»; «Что пользы в нем?» — подразумевается: нет пользы; «Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары <…> И я был прав!».
Это качество Сальери обращается в свою противоположность во второй сцене. Здесь на каждом его вопросе сквозит зависимость от собеседника, потребность в ответе: «Что ты сегодня пасмурен?»; «Ты верно, Моцарт, чем–нибудь расстроен?»; «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?». Вопросы Сальери постепенно становятся сращенными единым дыханием с репликами Моцарта, подхватывают речь собеседника и вызывают к ее продолжению.
М о ц а р тНо между тем я…С а л ь е р иЧто?М о ц а р тМне совестно признаться в этом…С а л ь е р иВ чем же?
А чтобы окончательно убедиться в значимости вопросов Сальери, обратим внимание на характер финала трагедии. В финале звучит целая обойма отнюдь не риторических вопросов, на которые уже нет иного ответа, кроме молчания и тишины оборвавшегося здесь текста.
…но ужель он прав,И я не гений? Гений и злодействоДве вещи несовместные. Неправда:А Бонаротти? или это сказкаТупой, бессмысленной толпы — и не былУбийцею создатель Ватикана?
[Речь о легенде, что Микельанджело распял и убил натурщика, чтоб точней изобразить страдания распятого Христа.]
Трагедия кончается вопрошением того самого человека, который открывал ее утверждением, «ясным, как простая гамма».
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Как видите, хоть я и обозначил «ОТВЕЧАЮТ», но Беляк и Виролайнен не отвечают, а отмечают наблюдения. Отвечать, зачем все это сделал Пушкин прийдется мне. И ответ в том, что здесь трагедия недоосознавания самих себя.
Моцарт потому и вопросителен, что его сознание трагически не соответствует своей вопросительности. Не «все большее и большее — по Бонди — приближение к ясному пониманию ситуации» здесь. Пушкин неосознаваемо поступает в точном соответствии с психологическим принципом художественности по Выготскому: развоплощает материал в его противоположность. Казалось бы, чем больше человек сомневается, тем он ближе к истине. Но это — в жизни. В искусстве наоборот. Самый доверчивый — Отелло — ревнив, светский лев — Онегин — гибнет от несчастной любви… Вопросительный Моцарт так и не приближается к уяснению, почему у него могут быть враги — из–за демонизма его музыки. И теряет он всякие сомнения и утверждается в своей безопасности, когда поздно, когда он уже отравлен.
Сальери более способен отдавать себе отчет, что с ним происходит. И он начинает с ясного, как простая гамма, понимания, что торжествует в мире кривда, демонизм, Моцарт. Но Сальери не удерживается на этом — трагедия–то: недоосознавания. И он срывается с позиции своей призванности, что вне морали, вне сообразовывания с Другим. И впадает в вопросительность. И когда ему уже некому ответить, он полностью теряет уверенность в своей правоте, а непонимание себя и Моцарта достигает подхода к апогею.
В результате ни Моцарт, ни Сальери друг о друге и о себе самого главного не поняли, и трагедия совершилась. А мечта их создателя, Пушкина, была в обратном. И потому он тут уже не бестенденциозен. Он утопичен.
*В словах «Представь себе… кого бы? Ну хоть меня… с другом — хоть с тобой…» оказалось возможным увидеть не импровизаторский характер, — как по Бонди, — а модельный. И что тогда?
ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ (1980‑е годы).
Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек. Важен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, которая возникает с появлением «виденья гробового». Эту гамму можно развернуть, например, так: «Творец отнимает у человека жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Несправедливо, безжалостно, бесчеловечно. Имеет ли Он право на это? Разум не может с этим примириться» [а по Чичерину — в смертности перец жизни]. Так мы еще раз возвращаемся к уже звучавшему ранее вопросу — хозяин ли Создатель в доме своем? [Белый этот вопрос вывел — и вполне обоснованно — исходя из богоборческого пафоса Сальери.] По–видимому, в музыке, играемой Моцартом, есть какие–то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаивается похвалы от Сальери в смелости.
МОЙ ОТВЕТ.
Нельзя ставить в один ряд богоборческие и демонические ноты, хоть Демон и богоборец. Демон борется во имя индивидуализма, во имя себя. А с богом можно бороться и во имя колективизма, например, как гетевский Прометей — с Зевсом: во имя людей. Идеал демонический — на вылете вниз с Синусоиды идеалов, гетевский, в «Прометее» — на восходящей дуге. Язычника, атеиста и христианского вероотступника (как прелата в «Оводе» Бондарчука) возмущает несправедливость мироустройства, зло, отнимание жизни у молодых и счастливых и не за большие грехи перед богами и людьми, а так — по произволу. Христианин — смиряется, особенно — причастившись: Бог дает — Бог и возьмет. А демонист что? Для него жизнь на грани смерти — самый смак.
А как за гранью?
Демонист и там с Богом не помирится. Таким я и услышал моцартовский «Реквием» с пластинки на проигрывателе. И то, что пушкинский Моцарт «Реквием» играет будучи отравленным, — знаменательно. Он торжествует над смертью, над Богом. Богоборец там — это ли не демонизм!?
И мне очень импонирует такой поворот мысли у А. Белого:
ВОПРОС.
Почему Моцарт свой минимонолог (единственный торжественно–ораторский) говорит не после мига торжества (когда он восклицает: «Ты плачешь?»), а после того, как Сальери объясняет свои слезы?
