Современность характеризуется фрагментацией и потерей единого центра идентичности. «Основа не держит», что волновало уже Йейтса, и психика переживается как дезинтегрированная. Для выживания необходимой стала психологическая диссоциация. Искусство Пикассо, в котором целостные образы разбиваются на части и абстрактные объекты, а затем соединяются в новые формы, является ключом к современному опыту. Вот что значит быть современным. Вот почему Пикассо – художник столетия. Он дает этому опыту фрагментации, диссоциации и потери души самое явное и вопиющее выражение. Традиционный человек имеет более или менее прямую индивидуальную траекторию. Она включает в себя продолжительные метаморфозы в середине жизни и приходит к четко обозначенному духовному имаго в старости; свидетельство тому Рембрандт. Жизнь современного человека, в свою очередь, обычно обнаруживает массу попыток консолидации, в ней проявляется паттерн постоянных само-разборок и попыток реинтеграции, и часто финалом оказывается ироничное утверждение о тревожности и пустоте. Интервалы между напряженными культурными усилиями (т. е. работой) заполнены физическими удовольствиями и/или привязанностью, хотя основные ценности сосредоточены на коммерческом успехе или индивидуальном творчестве как таковом. Такова коллективная тональность современности, и именно она характерна для жизни Пикассо.
Вопрос в следующем: можно ли вообще говорить о трансформации, обожествлении и формировании имаго в контексте хаотичной и нарциссической современности? Только в том случае, если мы заглянем глубже. Там мы обнаружим архетипические контуры формирования имаго и способы разрешения проблемы. И здесь Пикассо может послужить основой для исследования. Если Рембрандт движется из темноты на свет и реализует обожествление в имаго архетипического художника-апостола (в виде Святого Павла), то что мы можем увидеть в процессе трансформации Пикассо?
Пикассо на протяжении всей своей зрелой жизни был человеком, находящимся в постоянном творческом движении. Ричардсон отмечает:
Пикассо любил отмечать важные события написанием картины, которая обозначала изменения как в его работе, так и в жизни. В то время, когда ему исполнилось двадцать пять (19 октября 1906 г.) он выполнил серию автопортретов, которые… раскрыли совершенно нового Пикассо: загорелого Диониса в нижней рубашке, волосами ежиком, готового бросить вызов и ниспровергнуть все традиции европейского искусства, существовавшие прежде, включая Сезанна, чей автопортрет отчасти вдохновил его на этот образ. Каким невозмутимым, каким немногословным выглядит художник, отправляясь на свою мессианскую миссию[110].
Согласно такому эталону авторитетности, как Британская Энциклопедия, «в то время как другие мастера, такие как Матисс или Брак, ограничиваются стилем, который они наработали еще в молодости, Пикассо продолжает быть новатором даже в последнем десятилетии своей жизни»[111]. Его производительность поражала. К моменту смерти в его коллекции хранилось около пятидесяти тысяч работ за весь период его жизни, отражающих все стили и средства, испробованные им на длинном пути художника.
Пикассо считается одной из самых мощных трансформирующих фигур во всей истории искусства. Вместе с несколькими группами художников он решительно изменил направление западного искусства и, «в сущности, ни один художник двадцатого столетия не мог уйти от его влияния»[112]. В то время как Рембрандт, возможно, писал лучше, чем кто-либо до или после него, Пикассо изменил направление искусства, как могучий Геркулес, перенаправляющий течение реки из древнего русла в совершенно новое. Это и есть трансформация: радикальное изменение направления потока энергии из одного канала, одной формы или метафоры в другую. Общая сумма психической энергии, которую человечество вкладывает в художественное выражение – будь то картины, рисунки, скульптура или керамика – возможно, не изменилась в результате усилий Пикассо, но формы, содержащие и выражающие эту энергию, изменились чрезвычайно. Пикассо был трансформирующей фигурой на коллективном уровне. Конечно, необходимо также признать, что он был выразителем Zeitgeist[113]. Он смог перенаправить западное искусство на новый путь потому, что изменения, происходившие в коллективной жизни Запада, отражались в его искусстве. Возможно, если говорить точнее, дар Пикассо заключался в том, чтобы быть глубоко настроенным на современность и выработать и усовершенствовать стиль, который четко отражал бы ее. Искусство изменилось потому, что изменялась культура, и Пикассо был одним из главных новаторов, который выразил эту перемену.
Если мы рассмотрим художественные произведения Пикассо с точки зрения его собственной психологической эволюции на протяжении длительной творческой жизни (он родился в 1881 г. и умер в 1972 г., прожив девяносто один год), то обнаружим множество свидетельств трансформации и формирования имаго. В первой половине его жизни происходит множество линек, которые начинали и завершали его известные «периоды»: голубой период, розовый период, кубический период и т. д. Каждый период – важное проявление молодого Пикассо, каждый играет свою роль в подготовке к следующим этапам вплоть до тех пор, пока не проявится полное имаго. Во второй половине его жизни эти линьки прекращаются. Больше нет четко отличающихся друг от друга больших характерных стилистических периодов. Во второй половине жизни Пикассо использует множество стилей. Он постоянно изменяет стиль живописи, меняя старые формы и создавая новые, пользуясь широким диапазоном приемов письма – от классического и предметно-изобразительного до абстрактного. Но он не останавливается на каком-либо одном из них дольше, чем того требуют задачи отдельной работы. Его имаго художника превосходит границы стиля и техники. Стиль больше не диктует ему, как писать, или ваять, или гравировать. Его художественное Эго свободно движется от одного стиля к другому согласно настроению или обстоятельствам. Теперь Пикассо, полностью сформированный художник, действует свободно и с творческой импульсивностью и страстностью, как бабочка, используя все доступные ему средства и стили.
Можно сравнить психологическое развитие, заметное в автопортретах Пикассо, с рембрандтовским, но польза подобного сравнения ограниченна. Пикассо также был искусным творцом собственного образа, но его прямые изображения себя немногочисленны и не простираются за пределы юности (за исключением тех, что сделаны в самом конце его жизни, что мы обсудим позднее). Так же как Рембрандт в своих ранних автопортретах, но, на мой взгляд, не так цветисто и космополитично, Пикассо в этих картинах играет со своими образами, экспериментирует, облачаясь в различные одежды, гримасничая, устраивая ролевые игры и моделируя себя. Он примеряет различные идентичности, носит то одну, то другую личину, а затем сбрасывает их. Если цитировать Джона Ричардсона, то он представляет себя как «романтический скиталец, обаятельный jeune premier[114], декадентский поэт, щеголь в цилиндре и многое другое»[115]. Ни одна из этих ролей в точности не соответствует молодому богемному художнику, ни одна не является сколь-либо постоянной, но все они показывают различные грани и возможности персоны.
Пикассо особенно привлекают его глаза, и в поздних работах эта черта приобретет особую значимость.
После двадцати шести лет образ Пикассо, изображающего самого себя, растворяется, проступая вновь в многочисленных загадочных отсылках, маскарадах и двусмысленных саморазоблачениях. В некотором смысле все его работы становятся утонченно автобиографичными, и каждый портрет можно интерпретировать частично как автопортрет. Эта стратегия открыла перед Пикассо совершенно новый мир возможностей самореализации, ухищрений, двусмысленности и символической самопрезентации. По изящной формулировке Кирка Варнедо, «Пикассо часто „поселялся“ в своих творениях, не нуждаясь для этого в ссылках на собственную физиогномику, используя для облачения целый бестиарий естественных и фантастических существ, различные предметы, такие, как трубки или дверные ручки, и даже узоры (как разноцветные бубны Арлекина) или иные абстрактные символы»[116]. Подобная стратегия со стороны Пикассо может означать проницательность и интуитивное понимание психологической проекции, тонкое смешение субъективного видения с предметными представлениями объектного мира. Несомненно, это говорит и о герметической идентичности и об игровом складе ума.
Я считаю, что Пикассо (как и Рембрандт) рано обрел достаточную уверенность в себе и способность принимать многочисленные образы без страха утратить связь со своей идентичностью. Несмотря на то, что Эго изображается им не так уж часто, оно подразумевается во всем его творчестве. Разумеется, в подобной меркурианской эфемерности есть и элементы маскировки, отрицания, самообмана и защитного дистанцирования.
