Конечно, взгляд Пикассо весьма односторонен и выражает только мужскую точку зрения. Пикассо был осязаемо мужественен. Я не хочу оправдывать Пикассо, у которого были широко известные проблемы с женщинами, а у них с ним, так как он был поистине испанским мачо, чей манизм был врожденным. Однако несколько браков, большое число побочных любовных связей, короткие и долгие романы открыли Пикассо доступ в глубины его собственной души, поскольку он исследовал свою природу и множество измерений энергии отношений.
Главным изображением, в котором Пикассо удалось запечатлеть свое зрелое имаго, был образ Минотавра (менее значимыми фигурами подобного рода были Фавн и Обезьяна). Использование этих образов полу-человека, полу-животного в качестве саморепрезентации во многих картинах, рисунках, гравюрах и работах, выполненных иными средствами, составляет наиболее полное художественное выражение его взрослого имаго, кульминацию его внутренней трансформации и глубокую точку контакта с архаическими основами человеческой психики. Тем, чем для Рембрандта были библейские образы, для Пикассо стали греческие мифологические образы. В образах получеловека-полуживотного и, в частности, в образе Минотавра, Пикассо нашел ту насыщенность и достаточную сложность, которая полностью подходила для выражения его психологической целостности. Я считаю эти изображения образами архетипической самости. Образ животного укореняет Пикассо в архетипическом[127].
Пикассо, Образ Минотавра. Музей Бергрум, ПарижВспоминая понятие Юнга об «обожествлении» как символической трансформации в образе Айона, который также имел тело человека и голову животного, нам не стоит делать поспешного вывода, что Пикассо в образе Минотавра просто представляет себя в зверином и чувственном образе. Минотавр был сыном Посейдона, бога моря, и Пасифаи, королевы критского дворца в Кноссе. Обнаружить в себе образ Минотавра – значит стать единым с Богом (или, по меньшей мере, с полубогом) и получить доступ к творческой силе и энергии архаического коллективного бессознательного. Трансформация Пикассо не является традиционной духовной метаморфозой в смысле просвещения, высшего сознания и триумфального возвышения над превратностями физического и материального мира, как это было, например, у Рембрандта. В автопортретах Пикассо или в его биографиях нет свидетельств о достижении им невозмутимого спокойствия. Однако есть большое число свидетельств о существовании у него мощных и прочных связей с архетипическим бессознательным, не последним из которых является сохранение им творческих и жизненных сил до глубокой старости.
Изображения Минотавра Пикассо могут быть, я полагаю, интерпретированы как проявление его зрелого имаго. Образ Минотавра появился приблизительно в 1933–1934 гг., когда ему было пятьдесят лет, в гравюрах из серии «Сюита Воллара». В это время он расстался с Ольгой Хохловой и не так давно влюбился в молодую роскошную Марию-Терезу Уолтер, с которой он вскоре заведет ребенка. Образ Минотавра будет иметь для него особый личностный смысл до конца его жизни. Он совмещает в себе духовную природу художника и чувственную природу плотского мужчины – идеала и тени. Для Пикассо это образ unio oppositorum[128], образ бога в той же степени, что и образ себя, который действует в его личности и жизни как имаго. Это внутреннее самоопределение руководило им на протяжении всех оставшихся лет и дало ему свободу обладать и выражать духовную и душевную целостность.
И последний образ. Пикассо написал три откровенных автопортрета в год своей смерти, один из которых многие называют иконой двадцатого столетия. Как и «Герника», эта картина является мощной символической репликой о состоянии человека во время непомерных страданий. На ней изображено большое измученное лицо, насаженное прямо на оголенные плечи. Так Пикассо, по его собственным словам, изображает свой страх смерти. Как и его картины с масками, это отвлечение, попытка отогнать боязнь неизвестного, уменьшить силу «врага», которым в данном случае является смерть.
Пикассо, Автопортрет, 1972. Галерея Фуджи Телевижн, ТокиоВ этом образе доминируют глаза – они широко раскрыты, наполнены страхом, зрачок правого глаза расширен и налит кровью. Резкие линии вокруг глаз также свидетельствуют о хроническом страхе, а рот плотно сжат, как будто сдерживая крик. Это нечеловеческое или почти нечеловеческое лицо, похожее на морду примата или обезьяны (другой любимый образ изображения себя у Пикассо).
Тем не менее, это также и человек, лицо человека, пристально смотрящего вперед, в устрашающую пасть смерти.
Пикассо шутил с друзьями, что эта картина была его способом отогнать страх смерти[129], но можно задаться вопросом, насколько эффективен был этот способ. На мой взгляд, эта маска говорит о встрече со смертью загодя, без религиозных утешений, без комфорта и успокоения в кругу друзей и семьи – открытой, индивидуальной, сознательной. В этом последнем образе Пикассо изображает себя в высшей степени человечным, лишенным иллюзий и достоинства, которое даруется ими. Рембрандт тоже достиг этого момента пронзительной честности с самим собой и своими зрителями – старик, обрюзгший, морщинистый и седой – но его включенность в религиозную иконографию уберегла его от суровой пустоты разрушения и уничтожения, отраженной на последних автопортретах Пикассо. Это стало символом человека двадцатого столетия, потому что многим пришлось встретить смерть без веры в Бога или в индивидуальную жизнь после нее, смерть мгновенную и безнадежную, маршируя на войну или заходя в газовые камеры и печи. Это был век безжалостного разъединения и анализа, и Пикассо дает нам образ, иллюстрирующий конечную станцию этого культурного пути. Это имаго человека обнаженного и лишенного иллюзий, смотрящего на окончание жизни в состоянии паники. Это картина абсолютного животного страха. Но это и маска, у которой, возможно, есть определенная сила отогнать демона смерти. Связь имаго Пикассо с животной стороной его натуры логически и неумолимо привела его к инстинктивному животному нежеланию умирать.
Возможно, что изучение имаго поможет находить объяснения в биографиях, поскольку будет высвечивать важные психологические линии развития во взрослом возрасте. Однако подобное исследование должно представлять собой анализ на относительно абстрактном, макро– (не микро-) уровне детализации. Ведь постичь значение деталей можно, лишь поняв общий узор, в который они складываются. Имаго говорит о внутренней территории человеческой жизни и указывает самые широкие возможные границы паттерна, который принимает либидо во второй половине жизни. Это психическая формация, которая проявляется во второй половине жизни и функционирует как средство упорядочивания, выявления и направления психической энергии. Имаго – это живая, развивающаяся психическая структура, уходящая корнями в архетипическое бессознательное и, в конечном счете, в самость.
Имаго дает человеку возможность быть самим собой в самом глубоком смысле, определяет, кто он такой и что он такое, зачем он живет. Следует проявлять осторожность и не рассматривать имаго в узком смысле, как нечто фиксированное и заданное. Разные образы приближаются к нему, но ни один не соответствует ему в точности. Общая сумма этих образов может достаточно ясно указывать на сущность и контуры основной психической структуры. Если мы постигнем имаго личности, мы поймем кое-что важное о ней. Мы увидим человека в целом.
Во второй главе я уже упоминал о зрелом имаго Юнга, как он описывал его после акта активного воображения с трансформирующим образом Айона. Жизнь Юнга не может считаться каноническим образцом модернизма, как жизнь Пикассо, и все же она глубоко затронула множество современных людей, пребывающих в поиске своей души и стремящихся разрешить проблемы, поставленные перед ними современностью. Несмотря на размеренность и предсказуемость ежедневного швейцарского существования, Юнг был подвержен тем же духовным и психологическим влияниям современности, что и Пикассо, в той степени, в которой они имели место в европейской культуре, лишившейся большей части религиозных убеждений, потерявшей веру в западные ценности и идеи прогресса, центральные для них, и ставшей перед необходимостью найти соответствующие образы для выражения полноты индивидуальности за рамками традиционной религиозной культуры. Юнг был в полном смысле слова современным человеком. При этом надо отметить: несмотря на то, что его взрослые годы пришлись на тот же век, что и у Пикассо, его культурным контекстом была протестантская центральная Европа. Точнее говоря, его жизнь в буржуазной швейцарской семье и полученная медицинская специальность задали совсем иной тон его биографии, кардинально отличающейся от жизненного пути Пикассо с его испанскими корнями, парижским колоритом и вольной богемностью. Оба мужчины чувствовали необходимость сорвать оковы традиций, вернее, бросить им вызов и трансформировать их. Для Пикассо это была художественная традиция, для Юнга – научная и религиозная традиция. Юнг не изображал различные этапы своей линьки и трансформации на холсте в автопортретах, как Рембрандт и Пикассо. Их можно проследить большей частью по его внутреннему опыту, сохраненному в письменной форме – в снах, активном воображении, образах фантазий, и, что наиболее важно для данной главы, в архитектурной форме, которую я рассматриваю как финальный портрет его имаго – в его каменной башне в Боллингене.
