145
Об этом см. подробно в фундаментальном исследовании М. Поповича [34, c. 572–620].
146
Вот, например, начало одной из рецензий на концерт В. Горовица: «Игра Горовица прежде всего факт высокой культуры, победа человеческой воли над мертвой природой инструмента…» [54, 13.01.1923].
147
Определение из фундаментального труда Д. Рабиновича [36].
148
Сведения о графике концертов заимствованы из работы В. Макарова. — См.: [26].
149
Название приведено по оригиналу — экзаменационной ведомости № 40 за 2 и 16 мая 1914 г. [66].
150
Имя установить не удалось.
151
В этом случае Горовиц выступил как ученик класса камерного ансамбля Р. М. Глиэра. В этом же концерте, только в первом отделении, играл брат Владимира Григорий Горовиц — ученик М. Эрденко.
152
См.: [15, с. 290–312, 323–326, 354].
153
Об искажении фактов перехода В. Горовица от В. Пухальского к С. Тарновскому и далле к Ф. Блуменфельду см.: [15, с. 275–289].
154
Отчеты КО ИРМО сохранились лишь до 1917 года. В 1915, 1916, 1917 гг. форма Выпускного Акта не меняется. В литературе, освещающей учебный процесс Киевской консерватории периода 1917–1920 гг., упоминания об изменениях в порядке проведения выпускных экзаменов у инструменталистов отсутствуют. Поэтому естественным будет предположить, что указанная форма двухступенчатого экзамена существовала и в 1920 году, когда В. Горовиц оканчивал консерваторию.
155
Одна соната исполнялась полностью, вторая — I или II и III ч.
156
Циклы: «Карнавал», «Вариации Abegg», «Симфонические этюды», «Бабочки» или не менее двух пьес из «Крейслерианы», или не менее пяти номеров из «Давидсбюндлеров», или «Анданте с вариациями».
157
Так в тексте. См.: [16, с. 155–156].
158
Необходимо отметить, что поиски в архивах так называемого «выпускного Акта» студента Владимира Горовица не дали результата, поэтому приходится опираться на свидетельства самого пианиста или его современников (в частности С. Лифаря).
159
К Воспоминаниям С. Лифаря в той части, где автор описывает выпускной экзамен В. Горовица, следует относиться с осторожностью, так как учеба знаменитого хореографа в консерватории не подтверждается документально. Имя С. Лифаря не обнаружено ни в одном документе, с помощью которого можно, хотя бы косвенно, подтвердить этот факт. Скорей всего, он занимался приватно. Но даже это вызывает сомнения, так как Лифарь, по его словам, учился по классу скрипки у известного педагога Ф. Воячека, который был действительно известным в Киеве музыкантом, но не скрипачом, а контрабасистом (хотя и писал пьесы, даже издавая их, для фортепьяно).
160
Причем как раз эти два года были наиболее сложными, так как в феврале 1918 года В. Горовиц ушел от В. В. Пухальского в класс С. Тарновского, а в 1919 г. (а скорее — в начале 1920 г.) перешел в класс Ф. М. Блуменфельда. И в бытовом отношении семья Горовицев, впрочем, как и многие другие семьи киевской интеллигенции, оказалась в новых, непривычных и невероятно стесненных обстоятельствах, особенно в сравнении с той — «другой» жизнью. Уже дважды подвергался аресту отец, что-то загадочное случилось с братом — Яковом, вся семья переехала в маленькую и тесную квартиру по ул. Большая Житомирская, 10, кв. 12.
161
Ф. Блуменфельд появился в Киеве раньше, но в консерваторию, как указывает Ж. Хурсина, был приглашен работать в 1919 году. Тогда же приступил к работе и Г. Нейгауз — см.: [44, с. 40, 43].
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
162
Данные приведены по: [44].
163
Это прекрасно сознавал ее основатель — В. В. Пухальский, который писал своему ученику Л. Николаеву: «…Несмотря на трудную жизненную борьбу и тяжелое служение искусству, я радуюсь, что мы оба, сходясь во взглядах, создаем, бесспорно, солидную школу, которая скоро не забудется» [Цит. по: 44, с. 100]).
164
Мы останавливаемся лишь на тех параметрах исполнительского стиля Горовица, выработанных еще в киевский период, относительно которых располагаем объективными данными.
165
О романтическом «шопенианстве» Блуменфельда писал Б. Асафьев [2, с. 74].
166
Продюсер Питер Гэлб, США.
167
Иногда направление, к которому примыкал Горовиц, называют и «неоромантическим», причисляя к нему также К. Игумнова, Г. Нейгауза, В. Софроницкого, В. Клайберна [37, с. 310].
168
Сравним также с высказыванием Л. Сабанеева: «Рахманинов был пианистом большого размаха, больших залов и большой публики. Это был тип пианиста, как Антон Рубинштейн, как Лист… Лучше всего он играл свои собственные сочинения и Чайковского, хуже у него выходил Бетховен и классики, и он был слишком материален в звуке для Шопена» [40, с. 213].
169
См. термины: [45].
170
О последнем качестве даже несколько многословно пишет Д. Дюбаль [47, р. 280–284].
171
В сходных выражениях описывает игру В. Горовица и его соученик по классу В. В. Пухальского — крупнейший историк пианизма Г. Коган. См.: [18, с. 77].
