yandex_partner_id = 123069; yandex_site_bg_color = 'FFFFFF'; yandex_stat_id = 3; yandex_ad_format = 'direct'; yandex_font_size = 0.9; yandex_direct_type = 'vertical'; yandex_direct_limit = 2; yandex_direct_title_font_size = 2; yandex_direct_header_bg_color = 'FEEAC7'; yandex_direct_title_color = '000000'; yandex_direct_url_color = '000000'; yandex_direct_text_color = '000000'; yandex_direct_hover_color = '0066FF'; yandex_direct_favicon = true; yandex_no_sitelinks = true; document.write(' sc'+'ript type="text/javascript" src="http://an.yandex.ru/system/context.js" /sc'+'ript ');
В паузе между двумя московскими концертами — на Декабрьских вечерах и на юбилейном вечере Елены Образцовой — Юлия Лежнева рассказала «Эксперту» о том, как выжить молодому таланту в западной музыкальной системе, зачем нужны конкурсы и каково это — выходить на одну сцену со звездами.
— Вы начинали учиться вокалу в Москве, но в последние годы вас проще услышать на европейских площадках. Что стало толчком для столь стремительной мировой карьеры?
— Так случилось, что после окончания колледжа при Московской консерватории я продолжила вокальное обучение в Кардиффе и первые мои значимые выступления были за границей. Тем не менее самым первым толчком была победа на конкурсе Елены Васильевны Образцовой в Петербурге в августе 2007 года, когда мне было семнадцать лет и я еще училась на третьем курсе колледжа. Благодаря этой победе я стала больше верить в себя. И именно там меня услышали великие современные певцы Тереза Берганца, Криста Людвиг, Бруно Пратико. Видео с моим выступлением в финале конкурса выложили в интернет, и его увидел выдающийся французский дирижер Марк Минковски, с которым впоследствии мы неоднократно сотрудничали. После конкурса Минковски пригласил меня записать мессу Баха, это был мой первый профессиональный опыт за границей. Потом был концерт с Хуаном Диего Флоресом на Россиниевском оперном фестивале. Это было совершенно фантастическое начало. Но я очень рада, что после этих событий мне удалось продолжить обучение и немного повременить с чрезмерно активной концертной деятельностью. Затем в 2010 году состоялось несколько очень важных для меня выступлений: Кири Те Канава пригласила меня спеть в лондонском Королевском Альберт-холле на церемонии Classical Brit Awards, главной британской премии в области классической музыки, и там меня услышали продюсеры крупных звукозаписывающих компаний. И очень важным оказался дебют на Зальцбургском фестивале, куда меня пригласил Марк Минковски исполнить два сольных концерта.
— Есть ли разница в работе с российскими и европейскими продюсерами, оперными театрами, режиссерами?
— В Европе все постановки и концертные сезоны планируются заблаговременно. К примеру, сейчас крупные театры планируют сезоны 2016/17-го и 2017/18 годов. В нашей стране нет такой системы, за исключением, наверное, Мариинского театра. С одной стороны, для молодого певца в этом очевидное преимущество, так как есть ясное осознание будущего и можно быть уверенным, что у тебя будет работа. С другой стороны, здесь много скрытых опасностей. Начинающему певцу, как правило, трудно отказаться от предложенной работы на Западе. При этом необходимо максимально точно определить, какой репертуар (а также какой театр, в разных театрах разная акустика и репертуарная политика) певцу наиболее подходит, какая музыка лучше ложится на его голос. Это очень тонкая работа, а молодые певцы иногда кидаются на все предложения и в результате исполняют не совсем подходящий им репертуар или просто поют слишком много, отчего начинаются проблемы с голосом. Сейчас эта тенденция развивается очень стремительно, но нужно стараться этому противостоять. Мне, наоборот, нравится планировать что-то в последний момент, ведь часто мысли, идеи меняются, а если у тебя подписан контракт, отменить его при всем желании практически невозможно. В целом получается какое-то противостояние театров и нуждающихся в заботе и спокойном развитии певцов. Театры стараются как можно дальше спланировать сезон и как можно дешевле нанять артистов, особенно молодых, а певцам нужно как можно больше спокойствия, выбора, свободы, возможности гибких отмен при наличии каких-то проблем, в том числе со здоровьем.
— Отличается ли репертуар, который востребован на Западе и в России?
— Сейчас все так быстро меняется, что разницы в репертуаре уже почти нет, а скоро совсем не будет. К примеру, если несколько лет назад барочная музыка исполнялась в России редко, то сейчас она звучит на музыкальных площадках Москвы, Петербурга, Казани, Перми и других городов.
— А вам какой репертуар близок?
— Меня с детства влекла барочная музыка: я часами слушала музыку Баха, Генделя, так что она стала частью моей жизни, моей души. Я благодарна моим учителям, которые дарили мне тогда редкие пластинки с ораториями Генделя в исполнении Джона Элиота Гардинера, «Страсти» Баха в исполнении Конрада Юнгхенеля и, конечно, вивальдиевский альбом Чечилии Бартоли, с которого, можно сказать, и началась моя страсть к вокальной барочной музыке.
— Когда это произошло?
— Мне тогда было одиннадцать лет. До этого я пела в хоре духовную музыку Бортнянского, Березовского, Гречанинова, и однажды мы с подружкой дурачились и передразнивали оперных певцов, которых видели по телевидению. Мне понравилось, я стала повторять то же «шоу» дома в ванной. Это услышала моя мама, которая сначала подумала, что это играет радио, а когда поняла, что это ее дочь, стало очевидно (и ей, и мне), что пора пробовать заниматься сольным пением. Так я попала в класс к моему первому педагогу по вокалу Тамаре Вячеславовне Черкасовой, которая преподавала в школе имени Гречанинова. И вот там я стала получать от моих педагогов пластинки с барочной музыкой, которую с тех пор беззаветно люблю.
— Я знаю, что в итоге вы встречались с Чечилией Бартоли лично…
— Да, мы встретились в Цюрихе в августе 2009 года. У мамы Чечилии, которая, собственно, и вырастила из нее певицу, был мастер-класс, который мне рекомендовали посетить, и я выслала ей свои записи. В ответ мне сообщили, что Чечилия хотела бы лично со мной познакомиться. Мы встретились и пели друг другу несколько часов. Чечилия много говорила мне об образе, о разнице между музыкой Моцарта и других композиторов (я пела ей арии разных эпох). Это было как-то очень по-домашнему. Она была абсолютно счастлива, потому что только что вышла замуж за своего давнего партнера Оливера Видмера. В общем, это была потрясающая встреча! У Марка Минковски была идея объединить нас в одной постановке, пока это не удалось, но, я надеюсь, мы еще выступим вместе.
— Что сейчас в вашем активном репертуаре?
— Я в большей мере сосредоточена на музыке восемнадцатого века — Бах, Вивальди, Гендель, Моцарт, а также раннеромантической — Беллини и Россини. Кроме того, я все больше исполняю песни — обожаю Шумана, Шуберта и вообще немецкую лирическую музыку. Для Декабрьских вечеров в Пушкинском музее я выбрала вокальные циклы Берлиоза и Дебюсси. Когда погружаешься в эту музыку, ощущаешь какую-то магию, как если ты попадаешь в музей д’Орсэ и разглядываешь часами картины Моне и Ренуара. Впечатление постоянно меняется от ракурса, расстояния до картины, и, мне кажется, та же гигантская палитра красок и чувств запечатлена этими композиторами.
— Вам приходилось сталкиваться с какими-то трудностями, ломать и переучивать себя, когда вы начали работать в Европе? Есть ли что-то, что в корне отличает западный оперный мир от российского?
— Я никогда не была привязана к одному театру, поэтому мне трудно сравнивать. Я училась в Европе, но для меня процесс образования был и остается невероятно естественным, без каких-либо потрясений. Мне никогда не навязывали определенную вокальную технику или репертуар ни в России, ни за рубежом. Иногда бывает, что в процессе выступлений или репетиций дирижер пытается на тебя давить, у меня пока был только один такой случай. Я исполняла партию Пьячере в оратории Генделя «Триумф времени и правды» в европейском концертном турне. Постановкой руководил Рене Якобс. Я была шокирована, когда на первой репетиции поняла, что он требует петь по специально подготовленным им нотам, в которых до мелочей прописаны все мелизмы и купюры. Я не была готова к этому, хотя, мне кажется, я мобильный человек. Понимаете, ведь певцу может что-то не подходить, и даже великий дирижер не всегда может сразу понять его возможности. Результат был хороший, но мне было психологически трудно справиться и донести до маэстро какие-то свои соображения. Мне кажется, что музыка вообще, а барочная особенно — это постоянное общение между музыкантами, духовная дискуссия и постоянная импровизация, совместный поиск. И если нет взаимопонимания или есть насилие или навязывание, подлинное общение состояться не может.
— Что из того, что уже случилось в вашей карьере, было для вас наиболее значимым и запоминающимся?
— Мне дороги абсолютно все выступления. Иногда выступаешь в какой-нибудь отдаленной провинции, где люди приходят в зал с такими горящими глазами, с ожиданием — это очень приятно, и возникает почти магическая связь между исполнителем и публикой. Конечно, запоминающимся было выступление на Зальцбургском фестивале с Пласидо Доминго. Мы исполняли невероятно интересную оперу «Тамерлан» Генделя, где все действие разворачивалось как раз вокруг нас — плененного эмира Баязета, партию которого исполнял Доминго, и его дочери Астерии, которую посчастливилось исполнить мне. Доминго был в потрясающей форме. В жизни он оказался очень добрым, отзывчивым и внимательным человеком, а на репетициях вел себя как студент, а не звезда мирового масштаба. Еще одним важным событием для меня стала работа с итальянским дирижером Джованни Антонини и его легендарным барочным ансамблем Il Giardino Armonico. Мы записали вместе диск, состоящий из четырех виртуозных мотетов восемнадцатого века, который назвали Alleluia. С ансамблем мы познакомились в 2010 году, когда исполняли оперу Вивальди «Оттон на вилле». Джованни многому меня научил: он объяснял мне, как произносить речитатив, как дышать, фразировать с точки зрения той самой барочной импровизации. Мы сразу нашли общий язык и с тех пор очень дружим.
