эмоций[231]. Иногда он действительно сознательно надевает ту или иную культурную маску (например, изображает мученика после разрыва с Наденькой или играет роль байронического героя с Лизой – молодой, впечатлительной девушкой, которую он почти соблазняет в конце романа), но его страдания по большей части представлены как подлинные. Однако формы, которые принимают его терзания, меняются по мере того, как он сбрасывает романтическую маску и обнажает свою «естественную» личность. Читатель понимает всю глубину боли, которую испытывает Александр в результате «предательства» Наденьки, не когда герой говорит идеальным и клишированным поэтическим языком о «больном сердце», которое ищет исцеления или «благородной, колоссальной страсти», а когда начинает горько плакать и едва способен донести свою мысль неполными, оборванными предложениями: «Мне душно, больно… тоска, мука! я умру… застрелюсь…» [Гончаров 1997–, 1: 309]. Другими словами, когда возвышенные страдания Александра комически противопоставляются в романе их обыденным интерпретациям, мишенью становится не сам герой, а избитые формы выражения, на которые он опирается. Отрезвляющий, подчеркнуто прозаический физиологический взгляд на любовь как на болезнь оказывается особенно эффективным приемом для разоблачения условности этих форм.
Но цель Гончарова более амбициозна, чем просто критика «запоздалого романтизма» (так Л. Я. Гинзбург назвала провинциальное романтическое мироощущение 1840-х годов). Как признает Гинзбург, намерения Гончарова были шире: «Он хотел нанести удар вообще современному романтизму, но не сумел определить идеологический центр» [Гинзбург 1982: 235]. Однако я не считаю, что выбор Гончаровым молодого Адуева в качестве представителя романтического мировоззрения – результат просчета писателя, ошибочно обозначившего эпигонский, провинциальный идеализм «идеологическим центром» романтизма. Скорее, как я предположила ранее, в противостоянии с романтизмом Гончаров (в отличие от Герцена или Белинского) поставил на карту не философские вопросы дуализма и идеализма и их политические последствия, а борьбу за современность. И действительно, роман сталкивает племянника и дядю не только как представителей романтической и постромантической идеологии соответственно, но, более того, как приверженцев досовременных (идиллических) и современных ценностей и мировоззрений, что также станет центральным конфликтом написанного позже и, возможно, лучшего романа Гончарова «Обломов» (1859). Если Александр, изнеженный барин, был родом из феодального мира сельской России, то его дядя, преуспевающий капиталист, живет в городе, и не просто в городе, а в Петербурге – символе российской модернизации. В отличие от Александра, который ставит на первое место семейные связи, Адуев-старший отдает приоритет деловым отношениям. Что еще важнее, у обоих героев принципиально разное представление о времени[232]. Дядя прямо указывает на отказ современной жизни от природных ритмов, которым продолжает подчиняться взрастивший Александра идиллический мир, и отстаивает идею линейного, исторического времени в противовес вневременному мифологическому миру буколической деревни:
По-твоему, живи день за днем, как живется, сиди у порога своей хижины, измеряй жизнь обедами, танцами, любовью да неизменной дружбой. Все хотят золотого века! Уж я сказал тебе, что с твоими идеями хорошо сидеть в деревне, с бабой да полдюжиной ребят, а здесь надо дело делать; для этого беспрестанно надо думать и помнить, что делал вчера, что делаешь сегодня, чтобы знать, что нужно делать завтра… [Гончаров 1997–, 1: 249][233]
Дядя, как мы помним, обосновывает свой беспощадно аналитический и прагматичный взгляд на человеческие страсти и отношения, ссылаясь на «наш век», то есть Новое время, как на условие, которое требует такого взгляда.
Важно также отметить, что для Адуева-дяди любовь, наряду с «неизменной дружбой», относится к числу романтических понятий, составляющих то идиллическое, явно архаическое, мировоззрение, которое он намерен дискредитировать. Его упор на сдержанность и меру в любви, а также неприятие идеи «вечной любви» с ее вневременностью также свидетельствуют о приверженности духу Нового времени. Как показали историки эмоций, путь западной цивилизации к современности традиционно осмыслялся как эволюция к сдержанности и умеренности эмоциональных выражений. В основе этого «метанарратива» истории эмоций лежит гидравлическая модель – представление об эмоциях как о жидкости внутри человека, стремящейся вытечь наружу. Барбара Розенвейн утверждает, что эта модель была заменена двумя альтернативными взглядами – теорией когнитивной психологии об эмоциях как «части процесса восприятия и оценки, а не… сил, стремящихся к освобождению», и социальным конструктивизмом – только в 1960-х годах [Rosenwein 2002: 821–845, особенно 834–837]. Примечательно, что в романе Гончарова Адуев-старший рассматривает человеческие эмоции именно в соответствии с такой гидравлической моделью: он напрямую уподобляет избыток страстей пару, который должен регулироваться клапаном, то есть рассудком[234]. Романтическая идеология, воплощенная его племянником, напротив, приписывает избытку, особенно избытку страсти, положительную ценность[235]. Романтизм с культом эмоций, таким образом, представляет для Адуева-дяди (и в некоторой степени для Гончарова) явно устаревшее, неактуальное мироощущение, которое препятствует вхождению России в Новое время.
С этой точки зрения любовь как болезнь представляет собой особую опасность, поскольку она свидетельствует о полном отказе «гидравлического» механизма – о неисправности «клапана-рассудка» как управляющего устройства, что приводит к соматическому срыву перед лицом всепоглощающей страсти в большей степени, чем другие романтические эксцессы. Таким образом, любовь как болезнь становится в романе идеальным образцом романтического состояния, воплощающим все проблемы романтизма, начиная с его «неестественности» и заканчивая сопротивлением идеям разума и прогресса.
Юлия Тафаева: романтическая истеричка
Если при помощи персонажа Александра Адуева Гончаров изобличает романтический идеализм как исторически отсталую и риторически избитую систему ценностей, то история Юлии Тафаевой обнаруживает его физически разрушительную и нездоровую (в буквальном смысле) природу. Роман Александра с Юлией завязывается через год после неудачного опыта героя с Наденькой и становится еще одним этапом его разочарования в идеале блаженной вечной любви. Молодая вдова страстно влюбляется в Александра, который отвечает ей взаимностью, но в конце концов уединенный образ жизни, который ведет Юлия, а также однообразное постоянство и интенсивность ее чувств наскучивают молодому человеку, и он с ней расстается. В романе Юлия предстает как идеальное воплощение романтической героини: чрезмерно чувствительной, меланхоличной и обязательно физически хрупкой, о чем свидетельствует ее бурная физическая реакция на расставание с Александром. Гончаров, таким образом, распределяет модели «романтической» влюбленности по предсказуемым гендерным линиям. Романтизм Александра находит свое выражение в основном в «диком языке» и преувеличенно эмоциональном поведении, а его любовная болезнь принимает формы языковой игры и культурного перформанса, в то время как романтический идеализм Тафаевой проявляется в основном через слабое телосложение – то есть в «естественной», физиологической сфере.
Юлия Тафаева введена в повествование если не как пациент, то как некий психофизиологический тип. Впервые она упомянута в эпизоде, где Адуев-дядя делится с Александром своими опасениями по поводу влюбленности его делового партнера Суркова в молодую и привлекательную вдову, что чревато для него большими тратами. Дядя просит Александра поухаживать за вдовой и влюбить ее в себя (что, по его мнению, быстро охладит пыл влюбленного Суркова). Адуев-старший верно предсказывает, что эмоциональная и психологическая предрасположенность Юлии сделает ее весьма восприимчивой к романтическому позерству и пафосу Александра. Дядя, отметив ранее привлекательную внешность Юлии, описывает ее как «чувствительную… должно быть, слабонервную» и склонную к симпатии и излияниям [Гончаров 1997, 1: 348].
Таким образом, одна из первых характеристик Юлии в романе – это диагноз: несколько уничижительный эпитет «слабонервная», выбранный Адуевым-старшим, указывает на патологическое состояние гораздо яснее, чем более нейтральные термины «нервная» или «нервическая». Этот эпитет, что интересно, следует сразу же за описанием Юлии как «чувствительной» – и такой переход имеет стратегическое значение. Предромантическая и романтическая традиции действительно могли частично эстетизировать нервы, но
