Пережитый тогда опыт еще раз убедил меня в том, что мои размышления о «звучащей энергии» справедливы: когда музыка существует на подобающем ей уровне, ее невозможно игнорировать. Ты живешь ею, и даже самые занятые и рассеянные люди забывают о своих делах, останавливаются и начинают слушать.
– В общем, правильно ли я понимаю, что для тебя саундтрек подразумевает власть над слушателем, которая не ограничивается визуальным рядом?
– С моей точки зрения главное для саундтрека – чтобы он не замыкался на фильме. Кажется, я никогда не высказывал эту мысль открыто, но думаю именно так. Настоящее кино может прекрасно обойтись и без музыки, поскольку музыка – единственное искусство, не принадлежащее кинореальности. Конечно, в кадре могут показать радио или оркестр, играющий вальс, под который танцуют пары, но ведь настоящая музыка к фильму совсем другая. Настоящую музыку нельзя показать, и она выявляет как раз то, чего нет на экране. И чтобы это сработало, нужно старательно делать микширование, следить, чтобы музыка не мешалась с другими шумами и звуками, чтобы на ее фоне не было слишком много диалогов. Мне кажется, сам факт, что публика полюбила мою музыку к фильмам Леоне и Торнаторе – заслуга не столько музыки, сколько очень профессионального микширования. Эти режиссеры вычистили все посторонние звуки, и таким образом слушатель концентрируется только на самой музыке и способен ее оценить.
Леоне, Клод Лелуш, Элио Петри, Бернардо Бертолуччи, Джилло Понтекорво, Торнаторе и другие хорошие режиссеры удаляют все посторонние звуки, будь то шумы, речь или другая музыка, потому что придают всему значение и смысл.
Если кто-то заявляет, что кино – это скорее картинка, чем звук, он ошибается. Правда в том, что прежде чем на экране возникает картинка, от кинофильма уже ничего не остается. Это обрывки. Кино – это искусство, где задействуется и визуальное и аудиальное, и лишь если они в гармонии и равновесии, кино получает смысл и значение: с одними лишь диалогами, без другого звукового сопровождения, оно стало бы плоским, и человек, утверждающий превосходство визуального, был бы посрамлен. Однако справедливо и то, что я сказал раньше: фильм может обойтись и без музыки.
– А насколько важна роль работающего с тобой звукорежиссера?
– В кино звукорежиссер играет одну из важнейших ролей, потому что то, что доходит до зрителя, – не живая музыка, а ее цифровая версия, получаемая посредством звукозаписи, микширования и мастеринга. В шестидесятые и семидесятые режиссер мог микшировать и сам, и я с этим мирился, но потом понял, что будет лучше, если я буду присутствовать во время этого процесса, дабы избежать ненужных ошибок.
За долгие годы у меня были прекрасные звукорежиссеры: Серджо Маркотулли, Джорджо Агацци, Пино Мастроянни, Федерико Савино (брат Карло Савины), Джулио Спельта, Убальдо Консоли, и уже очень давно я работаю с Фабио Вентури.
В 1969 году мы с Бакаловым, Тровайоли и Пиччони даже купили студию звукозаписи в Риме, чтобы там можно было спокойно работать. В те годы работа шла очень активно.
– Ту самую, что теперь носит название Forum Music Village?
– Да-да. Тогда мы называли ее Орфоник Студио. Идея принадлежала Энрико Де Мелису, который некоторое время являлся моим импресарио, очень честному и приятному человеку. Десять лет студия принадлежала всем нам, но в 1979 году мы решили ее продать, потому что стоимость содержания и технической поддержки слишком возросла.
Это был прекрасный жизненный опыт, и приятно, что студия все еще находится на том же месте. Мы продали ее Патриньяни, который до сих пор и остается владельцем. Почти все свои записи я сделал там.
– Когда ты пишешь для фильма, это подразумевает, что музыка доходит к слушателю не напрямую, как на концерте, а лишь посредством цифровой записи. Ты пишешь так, чтобы мелодия и оркестровка прочно стояли на ногах сами по себе? Каковы потенциометры микшера как дополнительного инструмента твоей оркестровки?
– Обычно я стараюсь писать так, чтобы музыка хорошо воспринималась вживую, чтобы она была гармонична, как если бы исполнялась на концерте. То, что слушается в зале, записывается, отдельные части я стараюсь не выделять. Уже во время микширирования можно кое-что подкорректировать, возникает определенная свобода. Но я все же пишу для оркестра в традиционном смысле. В процессе микширования можно, например, добавить гобою эхо, кое-что поправить, создать нужное равновесие. Ведь бывает так, что в зале музыка звучит прекрасно, но микрофон может исказить отдельный звук, а во время микширования его можно поправить, например сделать не таким громким. Это сложный процесс.
Бывает и так, что я пишу партитуры, где много разных голосов и требуется несколько записей, и тогда микширование оказывается сложным творческим процессом. Так было в первых фильмах Ардженто или Бюссе, например в фильме «Похищение в Париже», в фильмах Дамиани. И уже потом в относительно недавних фильмах Торнаторе.
Если записать и наложить несколько дорожек в студии – это открывает бесконечные возможности, создает огромный потенциал, как и использование технологий и спецэффектов в принципе, в последние годы все это идет вперед гигантскими шагами.
С моей точки зрения композитор должен и обязан это учитывать, использовать новые инструменты, думать о них, когда пишет, не забывая, конечно, и о «традиции».
– Не мог бы ты привести конкретный пример?
– Я мог бы рассказать, как работал над «Незнакомкой» Торнаторе, потому что именно эта работа – существенный шаг вперед для меня как композитора с технической точки зрения.
Фильм строится на воспоминаниях главной героини, и поскольку он изначально был задумал именно так, нужно было писать музыку, чтобы на фазе монтажа и микширования оставались разные возможности и сохранялась свобода комбинации музыки. Именно поэтому было сделано несколько записей музыки, и режиссер преследовал вполне ясную цель: музыка должна была подходить к любому воспоминанию героини, то есть фактически, к любому кадру.
Я написал 17–18 произведений, которые можно было комбинировать между собой как угодно. Они пересекались, выступая двойным и тройным контрапунктом, и при этом каждый раз получался новый музыкальный материал. Записывали мы трижды, отчасти по техническим причинам, отчасти потому, что композитор, идя на такой эксперимент, должен был показать режиссеру весь возможный потенциал проделанной работы.
Во время первой записи я подчерпнул основные темы. Во время второй я записал музыку, которая могла налагаться на темы самым разнообразным образом. Тут я объяснил Пепуччо, как все работает, и в процессе монтажа мы вместе сделали несколько версий. Во время третьей записи я сделал традиционную версию, отталкиваясь от кадра, показав различные тематические возможности музыки. Когда идет сцена, я дирижирую оркестром и стараюсь синхронизировать мелодию с картинкой.
– Подобная практика берет начало в далеком прошлом…
– Конечно, такие эксперименты мы проводили с «Иль-Группо ди Импроввизационе Нуова Консонанца», а многоуровневые партитуры я разрабатывал еще в фильмах Ардженто…
– Таким образом ты экономишь массу времени. Потому что из одного и того же материала можно получить несколько разных композиций, просто по-разному наложив дорожки.
– Это все относительно. Я старался обращать время не на то, сколько времени займет у меня написание того или иного произведения, сколько идти интересующим меня путем. Я не могу писать так постоянно. Если есть такая цель – напишу, но все должно быть оправданно.
Когда режиссер требует чего-то от композитора, его пожелания можно выполнить разными способами. Нужно учитывать потребности фильма. Однако подобный опыт нужен композитору, чтобы развиваться и познавать возможности, приводящие к требуемому результату, который может быть одним или совершенно другим, как и сами возможности. К новому тебя подстегивает любопытство, желание попробовать.
