– Мы встречались несколько раз, но, по правде говоря, никогда не были закадычными друзьями. Во-первых, мы не сошлись характерами, а во-вторых, он не раз приглашал меня писать музыку к своим фильмам и тут же начинал работать с другими композиторами. Звонил мне, предлагал работу – а потом ни слуху, ни духу.
– Можешь привести пример?
– В восемьдесят четвертом Де Лаурентис позвал меня работать над «Дюной» Дэвида Линча. Линч – сильный режиссер с особым видением мира, и я с радостью поработал бы с ним. Я принял предложение, но Де Лаурентис как сквозь землю провалился. Только потом я узнал, что в результате саундтрек написала американская группа «Toto». Я был задет, но виду не подал – не люблю подобные споры. Однако с тех пор я делил слова Де Лаурентиса на десять.
– Да ты фаталист.
– Переехать в Лос-Анджелес он мне предложил еще до этого эпизода, однако с годами я привык не доверять словам, сказанным сгоряча, поэтому сразу же отказался и, честно говоря, ни разу не пожалел. Несмотря на такие особенности характера, Де Лаурентис был великим продюсером. У него были гениальные идеи и отличное чутье: мне рассказывали, что когда он был недоволен монтажом фильма, то садился и сам переделывал все так, как считал нужным. Он хотел контролировать все, что выходит под его именем. Он верил в то, что делает, и думал, во что вкладывать деньги.
После «Пилюль Геркулеса» Сальче и «Библии» Джона Хьюстона (1966), где дело у нас не пошло, я написал музыку для фильма Франко Индовина «Домашнее хозяйство по-итальянски» (1965), который продюсировал Дино. Он и стал нашим первым фильмом. Музыка пришлась ему по душе, и следом он предложил мне два вестерна. Я согласился при условии, что тогда он даст мне работу еще в двух фильмах другого жанра. К сожалению, с ним приходилось прибегать к подобным уловкам.
– Ты только что упомянул «Библию» Джона Хьюстона, музыку к которой в конце концов написал Тосиро Маюдзуми. Какие у вас возникли недоразумения, почему так вышло?
– Между 1964 и 1965 годами RCA, где я в тот момент работал на постоянной основе, предложила мне этот фильм, продюсером которого выступал Дино Де Лаурентис. Для меня это была хорошая возможность, потому что тогда в моем послужном списке еще не было таких важных работ. «Библия» была фильмов международным, а Хьюстон стал бы первым иностранным режиссером, с которым бы мне довелось поработать. Поначалу они обратились к Петрасси, но его музыка, несмотря на красоту и интересные решения, не понравилась режиссеру. Вот почему встряла RCA и предложила мою кандидатуру.
Я не видел из фильма ни единого кадра, меня просто попросили подготовить несколько композиций на тему Творения в версии Торы и Библии. В остальном же давалась полная свобода, иными словами, я должен был продемонстрировать, чего стою, и убедить продюсеров взять мою музыку.
Я старательно писал музыку для кадров о Творении и по собственной инициативе решил добавить еще одну композицию на тему Вавилонской башни. Помню, что вставил в нее кое-какие еврейские тексты, которые моя жена принесла из римской синагоги, где встречалась с раввином. Он сам отобрал их, записал, отметив правильные ударения и произношение, и перевел на итальянский.
Именно благодаря этим текстам я смог довольно быстро закончить и вторую композицию: в основу ее лег органный пункт на До в исполнении контрабасов, а затем вступали разные голоса. Первый восклицал, второй словно отвечал ему, и так далее. Постепенно к ним присоединялись все новые и новые, и наконец вступал весь хор и шло большое крещендо отдельных голосов, перерастающее в духовые – пять труб и пять тромбонов. Так заканчивалась эта композиция.
Я записал обе композиции в прекрасном зале «А» студии RCA при участии Франко Феррары. Феррара не только блестяще дирижировал хором и оркестром RAI, но и немного подправил мой материал, создав «переход» к «Творению» – композиции, которая была написана немного наспех. Состав оркестра и хора был практически полным.
Запись понравилась всем: RCA, режиссеру монтажа Кастелле, а главное, самому Хьюстону, который горячо меня благодарил. Все складывалось наилучшим образом, как вдруг Дино Де Лаурентис предложил мне работать с ним напрямую, минуя студию RCA. Он сделал щедрое, но нечестное предложение.
Я сухо поблагодарил его и отказался, полностью осознавая возможные последствия. Я был повязан с RCA – помимо контракта меня связывали со студией хорошие отношения, я знал, что они вложили в этот проект немало денег. Я сообщил им о случившимся и стал подыскивать способы, как не выпасть из обоймы и не потерять фильм.
Студия звукозаписи отказалась от него, сообщив, что шансов на переговоры нет. Шанс был потерян, а музыку к фильму написал японец Маюдзуми.
– За исключением «Авантюристов» Теренса Янга, фильма, который все же делался в Италии, первые иностранные фильмы, в которых ты принял участие, были французские – Анри Вернёя и Ива Буассе, а затем русские и югославские «Красная палатка» Михаила Калатозова (1969) и «Мастер и Маргарита» Александра Петровича (1971).
Кроме фильма «Два мула для сестры Сары» (1970) американцев тебе пришлось ждать вплоть до 1977 года. В тот год ты сотрудничал с Джоном Бурменом – «Изгоняющий дьявола 2», Майклом Андерсеном – «Смерть среди айсбергов», а в 1978-м написал музыку для «Дней жатвы» Терренса Малика. Как думаешь, почему пришлось так долго ждать?
– Как я уже говорил, после выхода «Долларовой трилогии» разные продюсеры и режиссеры то и дело связывались со мной, потому что узнали обо мне из фильмов Леоне и постоянно предлагали вестерны и исключительно вестерны.
«Два мула для сестры Сары» – отличный фильм с Клинтом Иствудом, а Дон Сигел – прекрасный режиссер, но и это был очередной вестерн. При том, что у меня складывались хорошие отношения с американцами, я – римлянин и никогда бы не уехал из Рима, я горячо привязан к этому городу и своей семье. Здесь – вся моя жизнь. Кроме того, признаюсь, я никогда не любил самолеты. Если бы я родился где-нибудь в Лос-Анджелесе, я бы, конечно, работал с Голливудом куда активнее… Но все эти «если» и «но» особого смысле не имеют. Я живу по поговорке Вуди Аллена: «Как любила повторять моя мать: «Если бы у бабушки были колеса, была бы бабушка телегой. Вот только у нее были не колеса, а варикоз»[35].
– По-твоему, американцы обиделись на тебя за постоянные отказы?
– Нет, не думаю. Однако признаюсь, что когда в 1987-м мне не дали «Оскар» за «Миссию», я был несколько удручен. Не столько потому, что не получил его, сколько потому, что «Оскар» тогда присудили фильму «Около полуночи» Бертрана Тавернье (1986), но в этой картине, кроме прекрасных аранжировок Херби Хэнкока, было слишком много чужой музыки.
Разумеется, я не думаю, что это был заговор против меня, однако в зале слышался свист возмущенной публики, что говорит само за себя. Нужно признать, что в какой-то момент я сам решил прервать отношения с американцами и сделал это по очень простой причине. Если в Европе у меня был один из самых высоких гонораров, то в Штатах мне платили, как платят весьма посредственному композитору. А в целом американцы прекрасно меня знали уже после фильмов Леоне, и музыка к «Плохому, хорошему, злому» была для них на втором месте после композиции из «Звездных войн» (1977) Джона Уильямса. Это если смотреть рейтинг саундтреков за последний сто лет.
Поначалу я ничего не знал о порядке гонораров, но, узнав, решил притормозить. Я никогда не поднимал эти вопросы из скромности, и никто не поставил меня в известность. Выход фильма «Миссия» стал поворотной точкой в моей карьере, после него мне стали предлагать гонорары, вполне соответствующие моему статусу.
В последние годы я часто бываю в Америке, я был там в 2016 году на вручении «Оскара», ездил туда с концертами и каждый раз посещаю Штаты с большим удовольствием.
Американские композиторы
