Граф Альмавива. «Свадьба Фигаро»
Владимир Валайтис родился 22 апреля 1923 года на Украине – в селе Ситковцы Винницкой области в семье рабочего-железнодорожника, литовца по национальности. В доме Валайтисов все пели и играли на народных инструментах, по вечерам составлялся целый семейный оркестр. Владимир владел гитарой, мандолиной, балалайкой, домрой, любил народные песни, особенно «Ноченьку» и «Взял бы я бандуру». Однако о поприще музыканта тогда и не мечтал.
Он окончил десятилетку, когда началась война. Рыл окопы, потом был мобилизован, зачислен в Харьковское военное авиационное училище связи, которое было эвакуировано в Ташкент. После ускоренного – годичного курса в ноябре 1942 года младший лейтенант Владимир Валайтис прибыл по назначению под Сталинград, где формировалась 17-я воздушная армия генерала С.А. Красовского (позже ею командовал генерал В.А. Судец). В ее 26-м полку связистов, командуя радиовзводом, Валайтис прошел от Сталинграда – через юг Украины, Молдавию, Румынию, Болгарию, Югославию – до Вены. За участие в Ясско-Кишиневской операции полк получил название Кишиневского, и к его знамени был прикреплен орден Красной Звезды. В числе 516 человек, награжденных правительственными наградами, был и В.А. Валайтис.
Впоследствии, когда артиста спрашивали, как сказались на его характере война, служба в Советской Армии, он отвечал: «Фронт и армия стали для меня истинной школой жизни. Там я узнал по-настоящему, что такое дружба, товарищество, научился подчинять свои желания интересам коллектива. Я понял, что такое сознательная дисциплина. А это, поверьте, для артиста важно не меньше, чем для солдата».
Однополчанин Владимира Антоновича рассказывал, что Владимира Валайтиса знали не только как образцового офицера и радиста, но и как чудесного исполнителя песен военных лет: «Бывало, возвратятся солдаты с боевого дежурства, усталые от напряженной работы, а послушают Владимира, и усталость у людей проходит, и радостнее делаются их лица». А пел он в минуты затишья, перед вылетами на задания, на взлетных площадках фронтовых аэродромов «Землянку» и «Огонек», «Прощай, любимый город» и «Темную ночь», русские и украинские народные песни… В полку Валайтиса называли «наш Шаляпин» и особенно любили слушать, как он поет «Шотландскую застольную» Л. Бетховена. Сейчас это трудно себе представить, но в 1944 году в армиях фронта проводились смотры художественной самодеятельности. Лучшие номера были показаны Военному совету фронта во главе с главнокомандующим – генералом армии (позднее маршалом Советского Союза) Ф.И. Толбухиным. Большой успех выпал на долю лейтенанта Владимира Валайтиса, чье выступление особенно понравилось главнокомандующему.
По окончании войны будущий артист был отчислен из полка в Ансамбль песни и пляски 3-го Украинского фронта, где стал солистом. В 1946 году, во время своего первого послевоенного отпуска, решил прослушаться в Харьковскую консерваторию – и был принят! Но из военного ансамбля его тогда не отпустили… В рядах Советской Армии Валайтис оставался до 1952 года, хотя ему очень хотелось учиться. А потом, когда ему было уже под тридцать, все-таки осуществил свою мечту о профессиональном вокальном образовании, поступив в Харьковскую консерваторию. Он учился в классе профессора П.В. Голубева, который стал для него чутким и внимательным наставником, и в 1957-м окончил вокальный факультет с отличием. Здесь, в оперной студии, Валайтис приобрел первый сценический опыт, исполнив басовые партии, – Короля Рене в «Иоланте» и Гремина в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского.
1957 год явился знаменательным для Владимира Валайтиса еще и тем, что он был принят в стажерскую группу Большого театра, а вскоре стал солистом. Его первой партией в конце сезона стала такая сложная трагическая роль, как Ланчотто Малатеста в опере С.В. Рахманинова «Франческа да Римини», которую ставил Б.А. Покровский, где выпукло проявились богатые вокальные и сценические возможности артиста, глубокое проникновение в замысел композитора и точное раскрытие образа. Удача окрылила певца, тем более что он получил одобрение такого взыскательного художника, как дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев.
Князь Игорь. «Князь Игорь»
Дальше в репертуаре певца был ряд небольших партий для высокого баса – Ротный в «Евгении Онегине», Барон в «Травиате» Дж. Верди, Офицер в «Риголетто» Верди и «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Ловчий в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Весовщиков в опере Т.Н. Хренникова «Мать» по одноименному роману А.М. Горького, которые, по словам коллег, он готовил очень тщательно и пунктуально. Это было время поиска своего репертуара, своего творческого лица.
Долгое время В. Валайтис был единственным исполнителем партии графа Альмавивы в опере В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», которую впервые спел в 1958 году. «Партия эта, возможно, далась ему не сразу, так как по своему эмоциональному «зерну» была слишком далека от личных и артистических свойств, присущих Валайтису, – писал о подходе артиста к образу Альмавивы Б.Э. Хайкин в очерке о певце, опубликованном в 1964 году журналом «Советская музыка». – Самовольный граф твердо убежден, что все окружающее существует только для его, графа, удовольствия. Этот весьма темпераментный молодой человек порой попадает впросак. Однако и сам очень изобретателен и оказывается достойным противником Фигаро… Партии Альмавивы и Фигаро диаметрально противоположны по музыкальным образам. Даже в тех случаях, когда Альмавива и Фигаро интонируют одну и ту же музыкальную фразу, у каждого из них она приобретает совершенно иное значение. Сконцентрированный, несколько сомбрированный тембр В. Валайтиса не всегда отвечал основным контурам партии Альмавивы. Приходилось облегчать звук, искать более светлые краски, тем более что ария графа в начале третьего акта требует большой подвижности, совершенно несовместимой с грузным звучанием голоса. Между прочим, я убежден, что изучение партии, по своим музыкально-вокальным требованиям не совсем соответствующей природным свойствам артиста, особенно полезно, ибо заставляет искать надлежащие приспособления, которые в конечном счете расширяют диапазон артиста, обогащают его музыкально-драматические возможности». С годами образ не потускнел, а только приобретал новые краски, становился ярче и полнокровнее.
К своим лучшим работам артист шел постепенно, оттачивая мастерство на разнообразии малых ролей. Журан в «Чародейке» П.И. Чайковского, Польский гонец в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Скоморох в «Сказке о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, Фиорелло в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Французский офицер в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Данкайро в «Кармен» Ж. Бизе – эти и другие, совершенно разные по музыкальному и образному материалу партии были лишены легковесных внешних эффектов, отличались яркостью и эмоциональностью, обеспечивали сценическую свободу. По словам Бориса Хайкина, Валайтис никогда сам не говорил о своих достоинствах, и у него хватило терпения дождаться, когда о них заговорят другие, хотя это и произошло, может быть, несколько позднее, чем следовало бы.
Расцвет творчества артиста пришелся на 1960 – 1970-е годы. Начиная с роли Петруччио в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина (1960), Владимир Валайтис поет Эскамильо в «Кармен», Голландца в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Амонасро в «Аиде», Форда в «Фальстафе», Ди Позу в «Дон Карлосе», Риголетто в опере «Риголетто» Дж. Верди, Елецкого, Онегина, Мазепу, Томского в операх Чайковского, Князя Игоря в опере А.П. Бородина «Князь Игорь», Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова… Репертуар артиста охватывает практически все ведущие баритоновые партии в русских и зарубежных операх, в равной степени как драматические, так и лирические. Чуждый оперной нарочитости, он создавал образы, исполненные художественной достоверности.
Значительной вехой его творчества стала работа в «Летучем голландце» – исключительно трудная и напряженная. Но вначале образ, созданный артистом, его вокальная сторона, принимались не «на ура». Оперу ставил в Большом театре немецкий режиссер И. Херц (1963), незадолго до этого выпустивший премьеру в Лейпциге. Дирижером-постановщиком был Б.Э. Хайкин. Сама постановка была принята критикой весьма неоднозначно, подвергались ее нападкам и исполнители главной партии. Однако оправданием служило то, что на их долю выпали большие сложности, исходящие от режиссерского замысла, который вступал в противоречие с партитурой Р. Вагнера. «Смешение фантастических и реальных черт в этом образе создает для актера ряд необычных трудностей, – читаем в статье, опубликованной после премьеры «Летучего голландца» в журнале «Советская музыка». – Здесь больше чем где-либо необходимы чувство меры и строгий вкус, равно как и актерская смелость в создании сценического рисунка. Рисунок, в данном случае избранный режиссером, безусловно интересен, хотя и грешит изощренностью, несвойственной, на наш взгляд, музыке оперы. Херц сознательно стремился создать не столько вагнеровского, сколько гофмановского героя, загадочного и психологически усложненного. Народно-легендарное начало в трактовке образа ощущается только при первом появлении Голландца, когда тот сходит с призрачного корабля в живописном костюме эпохи Возрождения (намек на первоисточник легенды, относящийся к XVI веку). Потом он исчезает за камнем, и когда появляется вновь, то предстает перед капитаном Даландом уже в одеянии XIX века. Теперь это типичный романтический герой – по внешнему облику отнюдь не моряк, а скорее художник, поэт, несущий на челе и в сердце печать мировой скорби… Внутренне обосновать подобное несоответствие – задача нелегкая даже для опытнейшего актера. Естественно, что исполнителям роли Голландца – В. Валайтису и М. Киселеву – полностью с нею справиться пока не удалось…» И еще: «Голландца поет В. Валайтис. Он стремится создать серьезный вагнеровский образ. Он избегает штампованных оперных жестов. Он мрачен, серьезен. Но вот начинается монолог Голландца в первом действии, и… в пении актера слышится напряженность. О безразличии, усталости, «мировой скорби», надежде, просветлении, отчаянии – обо всех великолепных контрастах этого монолога приходится только догадываться…» Впоследствии эта роль артиста совершенствовалась и обретала значительность.
