В русской классической литературе новелла жанр нечастый, и «Повести Белкина» Пушкина — один из лучших примеров. Однако в начале XX века русская новелла обрела новое звучание в творчестве символиста и романтика Александра Грина, любителя Эдгара По и автора массы новелл, включая «Корабли в Лиссе», где действие происходит в вымышленной стране, которую позднее назвали «Гринландия», а история начинается со слов: «Есть люди, напоминающие старомодную табакерку». После такого начала хочется узнать, о чем это он и что будет дальше, не так ли?
Однако, как я сказала выше, новелла имела не только романтическое, но и публицистическое развитие. Вот как вы думаете, «Шинель» и «Нос» Гоголя — это новеллы?
А вот и нет. Это очерки-новеллы, которые стали шедеврами русской литературы, но от классической новеллы отошли далеко. Куда? В социальную тематику.
Поясню. Очерк — одна из разновидностей малой литературной формы, замечательная отсутствием острого и быстро разрешающегося конфликта, о котором мы с такой страстью говорили выше. Чем компенсируется отсутствие сюжета? Обширными описаниями.
Очерковая литература избегает проблем становления характера героя в парадоксальных конфликтах с собой и обществом, как это делает новелла, и воздерживается от психологизма и чудесности видений. Очерк в наше время так четко ассоциируется с газетной публицистикой, ибо он обращен к проблемам «нравоописательным»: не Коробочку и Чичикова обличал Гоголь, а нравственное состояние и социальные «язвы» российского общества в целом, обнаруживая их с ужасом и в самом себе.
Основной признак очерка — писание с натуры, поэтому в очерковой прозе и поэзии вымысел играет меньшую роль, чем в других литературных жанрах. Образность, типичность в очерке достигается выбором типичных явлений и их черт. Описательность делает очерк поэтическим текстом, где вместо сюжета историю связывает воедино авторский голос, откликающийся на описанные явления и героев своими мыслями, чувствами, а то и научными рассуждениями.
В итоге очерковая литература обычно сочетает особенности художественной литературы и публицистики. Она обозревает пороки общества на примере типичных героев и явлений, а затем обращается к читателю в надежде повлиять на него призывами, указаниями и морализаторством. Литературе в чистом виде указывать читателю, что ему думать и чувствовать, обычно не положено, но «поэт в России больше, чем поэт», что ведет наших писателей с гражданским лицом к активному постмодернистскому смешению жанров. Это делает Толстой в «Севастопольских рассказах», обращаясь к читателю прямо «на вы», Некрасов в поэме «Мороз, Красный Нос» и все прочие отечественные (и не только) писатели с активной гражданской позицией.
Рассказ
Фауст:Ты верен весь одной струнеИ не задет другим недугом,Но две души живут во мне,И обе не в ладах друг с другом.Одна, как страсть любви, пылкаИ жадно льнет к земле всецело,Другая вся за облакаТак и рванулась бы из тела.О, если бы не в царстве грез,А в самом дело вихрь небесныйМеня куда-нибудь унесВ мир новой жизни неизвестной!
Иоганн Вольфганг Гёте, «Фауст» в переводе Бориса Пастернака
Вот мы наконец добрались и до рассказа. Это малая прозаическая форма восходит к фольклорным жанрам — сказке и притче. У нее небольшой объем и число действующих лиц, и обычно одна сюжетная линия. Основоположник жанра Джеффри Чосер, автор «Кентерберийских рассказов», выпустил книжку, подобную «Декамерону» Боккаччо. Однако если последний представил мир глазами семи дам и трех мужчин одного сословия, то Чосер дал нам его глазами 29 разнополых пилигримов из всех слоев общества — священник и мещанка, нищий и рыцарь, оксфордский клерк и пьяный мельник, и т. д.
Рассказы их перемежаются заметками о различных встречах в путешествии и весьма эмоциональным общением, так что мы видим все характеры как на ладони. И хотя они списаны как бы с натуры, это не очерки, а художественные образы. Это и не новеллы, ибо не остротой и парадоксальностью они берут читателя, а как раз именно выходом за пределы узко увиденного парадокса, углублением в характер и многозначностью персонажей и сюжетов, которые они порождают. И в том, что «Кентерберийские рассказы» остались незаконченными, есть особая прелесть, ибо история о путешествии паломников обращена в вечность, к которой они идут, поэтому окончиться она по сути не может. Но она может прерваться на каком-то рассказе, оставляя открытый финал и возможность дописать продолжение… следующим рассказом.
Рассказ развивается из новеллы, когда писателям надоедает ограничиваться острыми и «замкнутыми» сюжетами и характерами и он начинает искать сюжет более «разомкнутый» и разветвленный, и одновременно — интересоваться многозначностью характеров героев и достаточно широким контекстом их жизни. Тогда история перестает влезать в новеллу и получается рассказ. Он может быть реалистический или философский, как у Толстого, а может уклониться в сторону магического реализма, размывающего границы между реальностью и фантастикой, доводящего обычную на вид историю до полного абсурда или сюрреализма, как это делал Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки».
Рассказы часто создаются серией, объединенной темой, например, война или путевые записки, типом героев или адресатов — например, женские истории, либо фигурой рассказчика, как у Гоголя в «Вечерах», где настоящий автор прячется то за пасечника Рудого Панька, то дьяка диканьской церкви Фому Григорьевича. Оба они помогают автору сплавлять быль и небыль так славно, что Пушкин, прочтя эти истории, немедленно написал гоголевскому издателю: «Сейчас прочел Вечера близ Диканьки. Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия!»
Мы еще поговорим в главе 10, ближе к концу этой книги, как важен автору хороший первый читатель, тем более, если он еще и хороший, а тем более известный писатель, неплохой публицист, вхожий в редакции литературных журналов, и отличный собеседник, способный и тему подсказать для очередных «Мертвых душ», — и велеть их писать непременно, похвалив талант и расправив автору крылья.
Сейчас я хочу обратить ваше внимание на другое. В новелле важно, что и как написано, но в ней «как» (язык, образность) работает на «что» — остроту сюжета, парадоксальность идеи, неожиданность развязки. Если наоборот — новелла становится поэзией. А в рассказе больше «что» (сюжет) работает на «как» (общий образ вещи), поэтому Пушкин пишет не о том, чем парадоксален гоголевский сюжет, и не то, чем удивила его развязка, а какую веселую и интересную жизнь подарил ему рассказчик.
В XX веке фантасмагория советской жизни дала новый виток жанру магического рассказа, который по-своему развивали задумчивые символисты, включая Андрея Белого, футуристы-хулиганы вокруг Крученых, Бурлюка и Маяковского, а позднее — обэриуты и прочие любители умной клоунады, включая Хармса и Введенского. В более поздние годы к ним присоединились сказочники всех сортов, от Андрея Битова и Людмилы Петрушевской до Михаила Жванецкого и авторов народных анекдотов.
Для многих талантливых писателей магический рассказ в советское время был рабочим творческим принципом, а миниатюра — привычным способом самовыражения.
Этой форме отдали дань не только прозаики и эстрадные авторы, но и поэты, включая Генриха Сапгира с его сборником малой прозы «Летящий и спящий», а также драматурги — возьмите хоть Нину Садур. На грани рассказа и новеллы балансировали и писатели-художники — как Валерия Нарбикова, сказавшая, что «вкус состоит из некоторой дистанции и рождается, когда ты воспринимаешь себя с некоторой относительностью», и музыканты-писатели — как Андрей Макаревич, написавший автобиографическую философскую книжку «В начале был звук» про калькулятор гармонии и причины, из-за которых человечество «глохнет». Глохнет, ибо каждая следующая технология воспроизведения звука все активней отрезает от него обертоны, оставляя простую основную линию и лишая нас полутонов.
Понятно, что в целях обеспечения читателю «полного звучания» авторской мысли, написание рассказов зачастую приводит к циклизации и составлению сборников. Однако еще Михаил Бахтин заметил: «Циклы можно создавать, но вообще каждая вещь сама по себе довлеет — она сама по себе ценна». Чем? Эдгар Аллан По правильно сказал, что рассказ — это то, что можно прочесть в один присест. Это значит, что рассказ ценен тем, что, будучи «куском из большой жизни», может быть прочтен «на одном дыхании». А это очень важно в наше быстрое время, когда читательское внимание легко отвлечь телевизором, Интернетом и другими важными делами и профессиональными развлечениями. Рассказ — произведение простое по форме, его цель — произвести единое и сильное впечатление, поэтому автор должен овладеть вниманием читателя в экспозиции и, не давая ослабнуть интересу, нагнетать впечатления до самой кульминации. Человеческому вниманию есть предел, поэтому и действие рассказа должно разгореться и угаснуть, прежде чем читатель отвлечется или устанет.
