Предтеча русского романтизма Н. М. Карамзин тоже питал особое пристрастие к "китайским теням... воображения"11. А. С. Пушкин отмечает как отличительную черту романтической поэзии "приверженность к чудесному"12. Эта приверженность к сказочному, чудесному, фантастическому, к баснословным вымыслам проявляется у романтиков самых различных школ и направлений, она наблюдается и у Шелли, Байрона, и у Кольриджа, Новалиса, Л. Тика. Одним словом, она столь очевидна, что многие исследователи склонны считать наличие фантастического начала одним из отличительных признаков романтического творческого метода, самого принципа романтического мышления.
Так, Р. Гайм "существо романтизма" полагает в "доведенной до крайности всеобщности стремлений, в... слиянии фантазии с мышлением"13. А одно из доказательств перехода А. Шлегеля на позиции романтизма он видит в том, что у критика обнаруживается "сочувствие к бессодержательной поэзии", последнее же видно из того, что А. Шлегелю "нравились бесцельные фантастические вымыслы в народных сказках"14.
Г. Брандес воспринимает "фантастическую струну" как одну из "наиболее типичных черт романтизма"15. Н. Я. Берковский считает характерной чертой романтической стилистики метаморфозу: "Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь"16.
Более того, фантастика, символ настолько срослись с представлением о романтизме, настолько привычны в системе его художественных средств, что, встречаясь с ними в произведениях неромантического в целом склада, видят в них нередко влияние романтизма, перекличку с ним. Так, А. С. Дмитриев в "аллегориях и символике" второй части "Фауста" Гете видит сближение с "формами художественного сознания романтизма"17.
Завидное постоянство в любви романтиков ко всему фантастическому и чудесному имеет глубокие корни в их взглядах на жизнь, искусство, задачи и принципы творчества, в их мировоззренческих и философских концепциях. Прежде всего, романтики не только разделяли искусство и действительность как совершенно различные сферы, но и резко противопоставляли их. Того, "кто несчастлив в сегодняшнем мире", т. е. в реальной действительности, Новалис звал "в мир книг и искусства, в мир природы"18. А Вакенродер считал, что "художественные творения столь же мало по своему роду входят в обычное течение жизни, как помыслы о боге"19.
Из такого взгляда на искусство логически вытекал и столь характерный для романтиков бунт против одного из основополагающих принципов эстетики Аристотеля - принципа подражания природе. Раз действительность противоположна искусству, то следует ли ей подражать? Ее нужно пересоздать, улучшить и только в таком виде допустить в искусство! Поэзия призвана не подражать природе, а улучшать и обогащать ее вымыслом и фантазией.
Об этом и писал А. В. Шлегель в своем курсе лекций "Берлинские чтения": "...факт, установленный им (Аристотелем), что изящные искусства подражательны, вовсе не равнозначен тому, как этот факт был истолкован в новое время (классицистами и просветителями в первую очередь. - Т. Ч.) в том смысле, что искусства должны подражать природе... Мы не отрицаем, что искусству, действительно, присущ определенный элемент подражательности, но это еще не делает его прекрасным искусством. Скорее всего это заключается как раз в преобразовании того, чему подражают в соответствии с законами нашего духа, в творчестве самой фантазии, независимо от внешнего образца для подражания"20.
Эта мысль была очень важна для него, в его работах она высказывалась и раньше: "Искусство представляет собой фактор самостоятельный, преобразующий природу в соответствии со складом человеческого характера"21. Та же мысль звучит и в его "Чтениях о драматической литературе и искусстве", когда он сравнивает поэзию древних и новое искусство. При этом стремлением пересоздать действительность он наделяет как раз новое искусство: "...поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия - это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительности, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием"22. А в воспоминаниях и предчувствиях действительность предстает уже преображенной, пересозданной воображением.
Ф. Шлегель был вполне согласен со старшим братом, считая, что в поэзии недостаточно просто изображать человека, его поступки, - необходимо привнести туда "иероглифическое изображение окружающей природы, просветленной фантазией и любовью"23.
Новалис полагал, что все, даже самые обыденные дела, занятия "можно описывать поэтически". Но для того, "чтобы предпринять такое преобразование", "требуется глубокое поэтическое раздумье". Он сетует на то, что "в театре тиранически господствует принцип подражания природе", и поэтому "наш театр ужасно непоэтический"24. Он уверен, что мир нужно "романтизировать", превратить в сказочную страну Джинистан и только в таком виде допустить в искусство. Новалис, который, как уже говорилось, считал сказку "каноном поэзии", в то же. время утверждал, что "мир сказки есть мир целиком противоположный миру действительному"25, т. е. художественная действительность, создаваемая в произведении искусства, должна быть не похожей на реальную, жить по иным законам.
Французские романтики вполне солидарны в этом отношении со своими немецкими коллегами. Шатобриан, например, тоже рекомендовал "исправлять природу", изображать предметы не такими, каковы они на самом деле, а преображать их так, чтоб они приобрели формы, "более совершенные, чем сама природа"26.
Томас де Квинси, критик кружка поэтов озерной школы, тоже считал, что действительность может быть только материалом для искусства и ее необходимо изменить воображением порой до неузнаваемости27.
Стремление к преображению действительности в искусстве настолько свойственно романтизму, что многие современные исследователи склонны видеть в таком преобладании пересоздающей тенденции над воссоздающей ("подражание природе") доминантный признак романтического творческого метода28, А это стремление преобразовать, творчески пересоздать мир, улучшить природу на практике, в непосредственной работе художника неизбежно и закономерно приводило к фантастике, поскольку всякое пересоздание действительности воображением таит в себе возможность рождения фантастического образа.
Принцип романтизации мира, пересоздания его по законам воображения, являющийся основой художественного метода романтизма, вытекал из более широкого принципа романтического мышления - из его крайнего субъективизма.
Гегель писал, что в романтическом искусстве мы обретаем "духовное царство, завершенное в себе, душу, внутри себя примиренную", что там "душа находит совпадающую с ней действительность не в этом реальном существовании, а в ней самой"29.
Для Новалиса "только индивидуум интересен"30, а Н. М. Карамзин, был убежден: о чем бы ни писал автор, он пишет "портрет души и сердца своего"31. Ф. Шлегель считал, что "в хороших романах самое лучшее есть не что иное как более или менее замаскированные личные признания автора, результат авторского опыта, квинтэссенция авторской индивидуальности"32.
Однако субъективизм воззрений романтиков выявлялся не только в пристальном интересе к человеческой индивидуальности, к внутреннему миру человека, воплощавшемуся в первую очередь во внутреннем мире поэта, но опять-таки в самих принципах творчества, подхода к действительности. Ведь и в цитированных уже высказываниях А. В. Шлегеля действительность предлагается перерабатывать непременно в соответствии с "законами нашего духа" и со "складом человеческого характера".
Прямым следствием романтического субъективизма была идея свободы художника, творца, столь любимая всеми романтиками. При этом понималась свобода весьма своеобразно - она практически равнялась произволу. Ф. Шлегель так и писал: "Романтическая поэзия... бесконечна и свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться никакому закону"33. А Л. Тик восторженно говорит о "прекрасном произволе", которым, по его мнению, отличалась древняя немецкая поэзия34. И этот поэтический произвол распространяется не только на искусственно сконструированные законы творчества и требования вкуса, которые романтик не признает и не считает для себя сколько-нибудь обязательными, но и на самую действительность. Так, романтический субъективизм порождает уже отмеченный нами доминантный творческий принцип романтизма - стремление к пересозданию в искусстве реальной действительности. Самую же возможность такого пересоздания романтики находили в том, что воспринимали действительность как хаос.
Хаос - понятие, очень дорогое романтикам. Хаос разрушает все преграды, уничтожает установленный порядок (понятие, ненавистное всякому истинному романтику) и создает предпосылки для рождения нового. Во всяком случае, так трактует это понятие А. В. Шлегель: "Романтическое... выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения, - к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах"35. По сути дела тот же хаос славит Ф. Шлегель в своей программной для романтизма повести "Люцинда", называя его "очаровательным" и "романтическим смешением" и противопоставляя его всякому порядку и слепой логике, которые "годятся лишь для рассудка, задерживая всякий более или менее смелый полет воображения"36.
